Revue Roland Barthes

Dans la même collection

Revue Roland Barthes, n°1, « Jeunes chercheurs », juin 2014

Mathieu Messager (dir.)

Revue Roland Barthes, n°2, « Barthes à l’étranger », février 2015

Claude Coste & Mathieu Messager (dir.)

Copyright

« Revue Roland Barthes »

fondée par Mathieu Messager

dirigée par Claude Coste, Éric Marty et Mathieu Messager

ISSN : 2275 – 2441

Revue Roland Barthes, mars 2017

www.roland-barthes.org

Ce document numérique a été réalisé par le comité éditorial de la Revue Roland Barthes

Table des Matières

- Page de couverture

- Page de copyright

- "Barthes en revue" (J. Guittard & M. Nachtergael)

- Le premier Barthes en revue : sur les traces des années Existences (K. Lyamlahy)

- 1. Introduction

- 2. Avant l’écriture, le silence

- 3. Esthétique des glissements barthésiens

- 4. Le premier Barthes écrivain

- 5. La « chose » du premier Barthes

- 6. Le plaisir dans le texte

- 7. Conclusion : Le grain de la première voix

- Roland Barthes, journaliste de gauche (A. Stafford)

- 1. Histoire contre Structure ?

- 2. Positions : structure ou histoire ?

- 3. Contradictions : Histoire e(s)t Structure ?

- 4. Conclusions?

- Roland Barthes, lecteur de la presse populaire illustrée (J. Guittard)

- 1. Barthes, chercheur et lecteur au CNRS

- 2. La presse populaire dans les Mythologies

- 3. Usage et jouissance

- 4. Pour finir

- Roland Barthes et les Annales (H. Noghrehchi)

- 1. La Sémiologie en tant qu’histoire

- 2. Le sémiologue en tant qu’historien

- Le projet sémiologique de Barthes dans la revue Communications (T. Franck & F. Lorent)

- 1. Introduction

- 2. Création et projet

- 3. 1961-1966 : Vers une sémiologie générale

- 4. 1966-1967 : retour à la littérature

- 5.L’après 1968 : les débuts de la textualité et la fin d’un projet structuraliste

- 6. Retour réflexif autour du parcours sémiologique barthésien

- Roland Barthes et les petites revues. De la publication à l’exposition (M. Nachtergael)

- 1. L’aventure de comités en comités

- 2. Des revues liées à la contemporanéité

- 3. Chroniques décalées, la forme-roman

- 4. La déconstruction par le format bref

- Existences (S. Boudvin, L. Hervé & C. Maillet)

- La parole de Roland Barthes dans la presse masculine : de la figure subjective au « mythe contemporain » (SH Joo)

- 1. La figure subjective de Roland Barthes dans Playboy et Vogue Hommes : le « je » démultiplié

- 2. Fragments d’un nouveau discours mythologique

- 3. La mise en page de la parole de Roland Barthes : une relecture sémiologique

- « Je ne suis pas… » : les entretiens de Barthes dans la presse petite-bourgeoise (GM Gallerani)

- 1. L’entretien chez Barthes : methodologie du corpus, public, postures

- 2. Au-delà du nouveau critique : 1962-1966

- 3. L’écrivain-vedette, l’auteur secret : 1971-1977

- 4. Un règlement de comptes avec "Elle"

Barthes en revues.

Effets de série, contextes de publication et réception des articles de Roland Barthes

(1942-1980)

Jacqueline Guittard

(Université Picardie Jules Verne)

Magali Nachtergael

(Université Paris 13)

En 1998, avec l’édition des Œuvres complètes par Eric Marty au Seuil, les lecteurs de Roland Barthes découvrent tout un pan de son œuvre jusque-là resté invisible : ses publications périodiques.

En effet, en France comme à l’étranger, ce sont près de 330 articles qui ont été livrés aux revues, aux magazines et aux quotidiens entre 1942 et 1980. Et il n’y eut pas moins de 118 titres différents pour les accueillir depuis Existences, la revue des étudiants en sanatorium, jusqu’au Nouvel Observateur pour lequel Roland Barthes s’est essayé à ce qui a été considéré comme de nouvelles mythologies. Au-delà de l’apparente hétérogénéité des médias d’accueil, la publication des articles suit pourtant une ligne claire. On observe en premier lieu des contributions régulières et engagées, inscrites sous les tutelles successives – et parfois simultanées – de la démystification, du théâtre et de la sémiologie. Combat, Lettres nouvelles, Esprit, Théâtre populaire et Communications ont été à cet égard des supports privilégiés. On note en second lieu un changement de régime approximativement situé au début des années soixante ; il est marqué par « l’abandon » de la régularité au profit d’une diversité plus large qui admet à la fois les revues de critique littéraire comme Manteia (Marseille, 1968), les revues sociologiques (Annales), les revues avant-gardistes (Artpress, L’Humidité, Wunderblock) ainsi que des magazines populaires tels que Playboy ou Vogue Hommes. C’est également à partir de ce moment que les articles cèdent le pas devant une autre forme d’expression, celle des entretiens publiés. Dès lors, ce sont surtout les grands quotidiens et les magazines d’information générale qui accueillent la parole de Barthes, ou encore la légende de son œuvre proférée par lui-même. Le Monde, Le Figaro littéraire, L’Humanité, Libération, L’Express, Le Nouvel observateur en furent les principaux vecteurs.

À passer Barthes en revues, nous nous sommes donné comme projet de restituer une parole dans son actualité, qu’il s’agisse du contexte de sa production comme des modalités de sa réception. On cherchera à mesurer l’effet de sérialité dans le progrès d’une pensée et d’une écriture, de mettre au jour la façon dont les articles, les critiques et les chroniques peuvent donner naissance à un ouvrage (Mythologies et Essais critiques, par exemple). S’il est arrivé que Barthes publie dans des magazines, il en lisait aussi et y puisait un matériau abondant : Match et Elle ont alimenté de façon notoire les Mythologies tandis que Rolling Stone, Photo et les hors-séries du Nouvel Observateur ont fourni les photographies autour desquelles La Chambre claire a été élaborée. Le présent volume « Roland Barthes en revues » s’attaque donc en forme de clin d’œil tautologique à la production de Barthes dans les revues qui ont constitué les soubassements de sa pensée critique. Plusieurs contributions sont le fait de jeunes chercheurs, d’autres celles de chercheurs confirmés, chacun apportant un point de vue sur la figure d’un intellectuel au parcours en apparence morcelé et qui pourtant trace de puissants sillons théoriques rendus visibles et cohérents par la chronologie des parutions. Ces lignes de force ont plusieurs assises, le théâtre d’abord, la littérature et le discours de la presse ensuite, jusqu’à s’élargir à une sociologie du quotidien et l’esthétique.

Les débuts de Barthes en revue se déroulent au sanatorium de St Hilaire du Touvet, où il séjourne trois années, comme le rappelle Khalyd Lyamahy. Des cures de silence et de la bibliothèque du sanatorium, il retire une culture éclectique qui par glissements et rencontres vont former son écriture à la brièveté, à la notion de plaisir et à une fabrique du style qu’il poursuivra toute sa vie. Il fourbit aussi ses armes de critique, ce qu’il deviendra officiellement pour le théâtre avec la création de la revue Théâtre populaire, qu’il co-dirige avec Bernard Dort. Critique de théâtre, certes, mais critique engagé surtout : Andy Stafford revient sur les accointances et amitiés qui ont façonné le marxisme de Barthes dans ses premières années d’activité en revue, pendant lesquelles il était nettement identifié comme un « journaliste de gauche ». C’est à cette époque charnière que la vie de Barthes prend un autre tournant, alors qu’il devient un critique en vue, il tente parallèlement de poursuivre une carrière universitaire et s’inscrit en thèse de lexicologie avec Georges Matoré et Charles Bruneau. Dans son article sur Barthes « lecteur de la presse populaire », Jacqueline Guittard dévoile les premières recherches officielles de Barthes au CNRS et la manière dont ses collectes de l’époque ont fourni le matériau de réflexion à Mythologies, à la croisée des pratiques, recherche et critique, jusqu’à Système de la mode. Cette période, qui va de 1952 à 1960, est particulièrement intense pour un Barthes qui ne cesse de se dédoubler, jusqu’à trouver son point d’ancrage à l’EPHE grâce à Georges Friedmann. Commence alors une phase de stabilité professionnelle qui permet à Barthes d’investir pleinement le champ de la recherche. Il s’agit également à cette époque de se constituer un profil intellectuel. Hessam Noghrechi montre le rôle inattendu de l’école et de la revue des Annales dans la formation d’un Barthes que l’on a connu pendant une dizaine d’années virevoltant d’un comité de rédaction à l’autre. Plus qu’un compagnonnage de circonstances, l’école des Annales a contribué à ouvrir la focale de Barthes à une pratique sensible de l’histoire, et réciproquement, à faire connaître la sémiologie aux historiens.

Ces échanges témoignent du maillage institutionnel et philosophique que Barthes tisse autour de lui, avant de trouver une chambre d’écho à sa mesure dans Communications, la revue du CECMAS, dans laquelle Barthes contribue abondamment dans ses années structuralistes. Fanny Lorent et Thomas Franck reviennent ainsi sur son rôle dans la construction et la légitimation d’une nouvelle discipline, la sémiologie. Leur article rappelle comment Barthes, progressivement, a tenté de faire valider par la communauté scientifique cette discipline nouvelle, tandis que dans un second temps, après Mai 68, il s’en éloigne pour expérimenter d’autres approches plus sensibles et expérimentales liées à l’écriture.

Les années 1970 marquent en effet, on l’a souvent rapporté, un moment de rupture pour Barthes. Ce qui est connu comme un revirement barthésien n’est en fait, comme le montre l’article de Magali Nachtergael sur Barthes et les petites revues, que la mise en lumière d’une activité commencée depuis Existences, à savoir, la recherche d’une modalité de pensée plus plastique, loin de la rigidité académique, et en phase avec les expérimentations de son temps. La contribution plastique inédite de Louise Hervé et Chloé Maillet autour d'Existences est un hommage à ces excursions barthésiennes dans des marges qui se révèlent parfois aussi signifiantes, voire plus, que ses interventions dans l’establishment critique.

C’est aussi, comme le montre les articles de Suk Hee Joo et Guido Mattia Gallerani, la période où Barthes s’intéresse à la constitution de son ethos d’auteur(ou son anti-ethos), en marge de son projet autobiographique Roland Barthes par Roland Barthes, initié en 1971 et publié quatre ans plus tard. À travers ses entretiens dans la presse masculine (Vogue Hommes et Playboy), Suk Hee Joo montre comment Barthes reprend et déconstruit des figures mythologiques, tout en mettant en scène une parole subjective et intime, liée au corps et à l’amour, qui prend le dessus sur la dimension autrefois engagée et critique de ses interventions en revue et témoigne d’un déplacement de la focale barthésienne sur les phénomènes de société. Guido Mattia Gallerani, en recensant ses nombreuses interventions dans les médias, montre quant à lui à quel point la figure de Barthes est liée à une production de discours parallèle à ses écrits à travers la presse, et notamment des entretiens dont il suivait de très près la rédaction. L’ensemble des contributions montre donc, à travers la lorgnette de la publication périodique, les multiples facettes d’un Barthes aux prises avec son temps, lecteur de la presse, commentateur de l’actualité, critique littéraire et artistique et aussi, homme de média, un véritable individu contemporain en somme.

Le premier Barthes en revue : sur les traces des années Existences

Khalid Lyamlahy

(Université d’Oxford)

INTRODUCTION : LES ÉCHOS DU SANATORIUM

À en croire Antoine Compagnon, « il n’y a pas un jeune Barthes et un second Barthes, un Barthes du système et un Barthes du plaisir […] : il y a autant de Barthes que d’objets sur lesquels il s’est essayé[1]». Barthes est multiple, mobile, traversant les périodes et les influences avec cette même faculté à se réinventer et à renouveler les outils de sa recherche. Pour tenter de saisir l’expérience barthésienne, il faudrait non seulement replonger dans l’histoire de l’homme qui a marqué le paysage critique et littéraire du siècle dernier et dont les échos continuent à revenir, mais il faudrait aussi et surtout explorer ces « objets sur lesquels il s’est essayé ». Aux origines de l’histoire vécue et des objets d’étude, il y a la période fondatrice qui s’étend de 1942 à 1946, et pendant laquelle le jeune Roland Barthes doit affronter l’expérience de la maladie et vivre principalement dans « l’espace paradoxal des sanatoriums, enfermé dans l’air pur, isolé en communauté [2]».

Entre janvier 1942 et février 1945, Barthes séjourne au sanatorium des étudiants de Saint-Hilaire-du-Touvet, près de Grenoble. Comme le note Tiphaine Samoyault dans sa biographie, la matière de cette période est « déterminante pour la pensée et l’écriture, pour l’élaboration des méthodes qui seront les siennes par la suite [3]». À l’expérience personnelle et sociale imposée par l’environnement particulier du sanatorium vient se rajouter l’expérience de l’écriture et de la publication puisque les premiers textes de Roland Barthes paraissent précisément durant cette période. Ainsi, après un premier article, « Culture et tragédie », publié au printemps 1942 dans les Cahiers de l’étudiant, sept articles paraissent pour la première fois entre juillet 1942 et avril 1945 dans Existences, la revue des étudiants du sanatorium[4] : « Notes sur André Gide et son Journal » dans le numéro 27 de juillet 1942, « Les Anges du péché » dans le numéro 30 d’août 1943, « A propos du numéro spécial de Confluences sur les problèmes du roman » dans le numéro 31 de décembre 1943, « Plaisir aux Classiques » dans le numéro 32 d’avril 1944, « En Grèce » et « Réflexion sur le style de L’Etranger » dans le numéro 33 de juillet 1944 et « Concerts de musique de chambre par trois étudiants de Belledonne » dans le numéro 34 d’avril 1945.

Replonger dans ces premiers textes permet non seulement de restituer la parole première de Roland Barthes mais de s’engager dans une quête de signes entre l’histoire personnelle et la production critique ultérieure. Comme l’annonce Tiphaine Samoyault, l’étude de ces premiers textes est « passionnante tant pour les échos qu’ils font résonner avec la vie […] que pour ceux qui projettent l’œuvre à venir[5] ». Au milieu de ce jeu d’échos et de signes, le défi critique consiste à redonner à ces textes leur juste valeur dans l’itinéraire barthésien et contribuer à faire retentir la voix lointaine mais omniprésente du premier Barthes. Il s’agit ici d’aborder les textes des années Existences à partir de la perspective de l’écriture et du style barthésiens, de reconstruire la voix du premier Barthes en dessinant les contours de sa fabrique poétique où le développement d’une pensée critique se nourrit du plaisir de lecture et d’écriture.

AVANT L’ÉCRITURE, LE SILENCE

Dans sa présentation du premier volume des Œuvres Complètes de Roland Barthes, couvrant la période 1942-1961 et intégrant les huit premiers articles susmentionnés, Eric Marty renvoie le lecteur à la reconstitution barthésienne de sa propre production écrite, telle que présentée dans Roland Barthes par Roland Barthes. Ainsi, dans un fragment intitulé « Phases »[6], Barthes répartit ses œuvres en quatre groupes, organisés dans un tableau suivant les deux indices de « l’intertexte » et du « genre ». L’intertexte correspond à des figures marquantes dans le parcours de Barthes, telles que Brecht (groupe 1), Saussure (groupe 2), Lacan (groupe 3) ou encore Nietzsche (groupe 4). Le genre renvoie à la catégorie des écrits, allant de la « mythologie sociale » (groupe 1) à la « moralité » (groupe 4), en passant par la « sémiologie » (groupe 2) et la « textualité » (groupe 3).

Dans ce tableau, et comme l’observe Eric Marty, Barthes « avait eu ce soin, où l’ironie se doublait d’une sorte de métaphysique légère, de distinguer pour les débuts une ligne antérieure à toute production écrite[7] ». Dans cette ligne d’avant l’écriture, qui ne mentionne aucune œuvre, Roland Barthes choisit pour intertexte la figure d’André Gide et pour genre ce qu’il appelle « l’envie d’écrire ». En introduisant « une antériorité – case blanche – à la production matérielle des textes[8] », Roland Barthes situe ses premiers écrits dans un domaine extérieur à l’espace de la production littéraire, leur offrant ainsi une situation particulière dans l’itinéraire de son œuvre. À la fois porteurs de cette « envie d’écrire » et antérieurs à l’écriture proprement dite, les textes des débuts barthésiens peuvent se lire comme « les traces du silence antérieur[9] » qui précède, annonce, nourrit et éclaire l’œuvre à venir. Ce topos du silence comme source ou moteur de l’écriture est d’autant plus pertinent qu’il renvoie de façon parallèle à la cure de silence prescrite à Barthes comme partie intégrante de son traitement au sanatorium.

Le lien fondateur entre les écrits des débuts et l’œuvre qui les suit est conforté par l’importance des articles de revue dans la structuration de la production littéraire barthésienne. Commentant la répartition proposée dans son propre tableau, Roland Barthes note : « entre les périodes, évidemment, il y a des chevauchements, des retours, des affinités, des survies ; ce sont en général les articles (de revue) qui assurent ce rôle conjonctif[10] ». Les articles parus dans la revue Existences n’échappent pas à cette règle puisqu’ils permettent précisément de réaliser une forme de conjonction entre le silence d’avant l’écriture et les voix de l’écriture à venir, entre le désir d’écrire du premier Barthes et l’écriture du désir à l’œuvre dans sa production ultérieure. Cependant, et au-delà de leur rapport à la postérité, les articles parus dans la revue Existences s’imposent également comme « des objets isolés, épars, tout à la fois beaux et velléitaires […][11] », forçant le lecteur à les considérer en tant qu’unités textuelles indépendantes, fragments d’une écriture certes naissante, mais déjà affirmée dans la richesse, la structuration et le développement de son mouvement.

ESTHÉTIQUE DES GLISSEMENTS BARTHÉSIENS

Une première lecture des titres des articles publiés dans la revue Existences ainsi que le premier article paru dans Les Cahiers de l’étudiant appelle d’emblée quelques observations liminaires.

Tout d’abord, il convient de noter la diversité thématique des articles. Le jeune Barthes, âgé de moins de vingt-sept ans quand il commence à publier dans la revue Existences, écrit bien entendu sur la littérature (« Notes sur André Gide et son Journal » ; « Plaisir aux Classiques » ; « Réflexion sur le style de L’Etranger ») mais également sur la tragédie (« Culture et tragédie »), la critique littéraire (« A propos du numéro spécial de Confluences sur les problèmes du roman »), le cinéma (« Les Anges du péché »), la musique (« Concerts de musique de chambre par trois étudiants de Belledonne ») et le voyage (« En Grèce »). En somme, le lecteur retrouve ici quelques-uns des axes et des rapprochements fondateurs de la production barthésienne à venir : la réflexion sur le roman côtoie déjà l’analyse de l’écriture personnelle ou autobiographique, la critique de la littérature moderne fait écho à la lecture de la tragédie et des Classiques alors que l’intérêt pour les arts visuel et musical suit l’ouverture sur un ailleurs géographique et symbolique, visité puis retranscrit dans le texte. Mais cette diversité thématique est aussi et surtout une diversité du sujet et de la pensée barthésiennes. Dès ses premiers écrits, Barthes se présente donc comme un critique éclectique, « un penseur glissant[12] » comme le qualifiera plus tard Robbe-Grillet, en somme un homme qui voit dans l’activité littéraire et intellectuelle un espace libre, foisonnant et ouvert sur les différentes formes de la création.

Ensuite, il est intéressant d’observer le lexique utilisé par Barthes dans les titres de ses articles. Là encore, de nouveaux échos semblent s’offrir au lecteur : « Notes », « Plaisir », « Classiques », « problèmes du roman », « tragédie » et « culture » sont tous des termes ou des concepts qui renvoient à la composition de l’univers barthésien. Ils seront non seulement au cœur de sa production critique ultérieure mais ils annoncent déjà quelques titres à venir : l’espace de la « tragédie » est réinvesti dès Sur Racine (1963), la notion fondatrice du « plaisir » est consacrée dans Le Plaisir du texte (1973) alors que l’art des « notes » est associé respectivement à la photographie dans La Chambre claire (1982) et aux « problèmes du roman » dans La Préparation du roman, titre des cours donnés au Collège de France entre 1978 et 1980. Ainsi, au glissement thématique du sujet Barthes correspond un glissement temporel de ses objets d’étude, initié dès les années Existences. Relus à la lumière de l’œuvre à venir, les premiers articles de Barthes semblent constituer ce point inaugural qui non seulement donne forme au désir d’écriture mais pose également les pierres fondatrices d’une pensée qui sera déclinée, enrichie et revisitée dans les écrits ultérieurs. Ainsi, « l’exposition positive d’un itinéraire[13] » qui se lit dans le tableau du Roland Barthes par Roland Barthes semble se construire précisément à partir de ces premiers articles qui fournissent à la fois un point de départ temporel et un ensemble de signes annonciateurs de l’espace et de la dynamique de l’écriture à venir.

Enfin, cette esthétique du glissement barthésien se lit également dans l’ancrage temporel des sujets traités et dans la composition des premiers écrits. En effet, si ces premières publications s’étalent sur une période de trois ans (1942-1945), leurs contenus « glissent » entre l’ancien et le contemporain, entre le classique et le moderne, entre l’espace immédiat du sanatorium et le vaste domaine de l’actualité littéraire, invitant le lecteur à un va-et-vient permanent et révélant chez le jeune Barthes un ancrage temporel défini par la mobilité de la pensée. Ainsi, le premier article, « Culture et tragédie », paru dans Les Cahiers de l’étudiant au printemps 1942, commence par interroger le développement de la tragédie dans « les époques tragiques : Ve siècle athénien, siècle élisabéthain, XVIIe siècle français[14] ». De même, l’article intitulé « Plaisir aux Classiques » se veut ancré dans l’héritage littéraire du Classicisme, qu’il cherche précisément à défendre et réactiver. À l’inverse, les autres articles s’attaquent à des publications ou des événements littéraires plus contemporains. Ainsi, l’article consacré au Journal de Gide s’intéresse donc à une œuvre qui s’étale entre la fin du dix-neuvième et le début du vingtième siècle, et se présente comme le résultat d’une lecture et d’une prise de notes « passionn[ées][15] », menées par Barthes en 1942, peu après son arrivée au sanatorium. De même, l’article « En Grèce » est la retranscription des notes prises lors du voyage en Grèce « dont il avait tant rêvé[16] » et qu’il effectue au courant de l’été 1938 avec le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne, alors que l’article consacré à L’Etranger (1942) de Camus est le résultat d’une « lecture déterminante[17] » menée en 1944. Aussi, son article à propos du numéro spécial de la revue Confluences (numéro 21-24 de juillet-août 1943), consacré aux problèmes du roman, est une réaction quasi immédiate sur une publication d’actualité. Enfin, les deux autres articles, consacrés respectivement au film de Robert Bresson, Les Anges du péché[18], « sorti le 23 juin 1943 et aussitôt projeté à Saint-Hilaire[19] », et aux « deux concerts de musique de chambre[20] » donnés en septembre 1944 par des camarades de Barthes à Saint-Hilaire, rendent compte de deux activités organisées dans le cadre du sanatorium. Ainsi, l’ancrage temporel des sujets traités dans ces premières publications est une donnée elle-même « glissante », puisque le jeune Barthes s’attache à écrire aussi bien l’héritage littéraire du passé que l’expérience culturelle du présent. Qu’il s’agisse de l’actualité littéraire de son époque ou de l’activité culturelle quotidienne au sanatorium, Barthes montre déjà cette capacité à transformer le présent en objet d’écriture et de réflexion, puis de l’interroger et de l’étudier à la lumière d’une lecture concomitante du passé, incarné par les deux symboles puissants de la tragédie et des Classiques.

L’autre volet de ce glissement interne qui opère dans le groupe de ces premiers écrits se lit dans la structure et la composition des articles. Là encore, force est de constater que la forme des articles refuse d’obéir à une quelconque règle fixe de composition. A l’inverse, la forme d’écriture barthésienne glisse entre le court essai structuré (cas du premier article sur la culture et la tragédie), le compte rendu bref, présenté en un bloc (cas des articles sur le numéro de Confluences, le film de Bresson et les concerts de musique de chambre), l’assemblage de fragments libres plus ou moins organisés (cas des articles sur le Journal de Gide, L’Etranger de Camus et le voyage en Grèce) et la version hybride, « insolite dans sa composition[21] » qui associe le court essai aux fragments choisis (cas de l’article sur les Classiques). Dans ce glissement formel qui traverse les huit publications de la période 1942-1945, il y a déjà un avant-goût de la conception barthésienne de l’écriture. Le penchant évident pour le fragment et la forme brève, la variation et la combinaison des structures, la liberté de la composition comme seule règle d’écriture : Barthes esquisse là quelques-uns des fondements de sa pratique de l’écriture, qu’il ne cessera de décliner et de commenter dans la suite de son œuvre.

LE PREMIER BARTHES ÉCRIVAIN

En dépassant cette esthétique des glissements qui suggère d’emblée une certaine forme d’unité dans les premiers écrits et conforte leur situation inaugurale dans l’itinéraire de l’œuvre barthésienne, le lecteur est en droit de s’interroger sur les éventuels points communs qui caractérisent les huit articles publiés entre 1942 et 1945. Loin de la tentation d’une quelconque classification réductrice, il est intéressant d’étudier deux éléments fondateurs qui marquent ces premières publications : le travail de l’écriture et le souci du style.

La fabrique de l’écriture

Pour Eric Marty, « ce qui distingue, sans doute, Barthes de ses compagnons, c’est que son œuvre, quoique constamment traversée par la “théorie”, est caractérisée par des réponses où l’écriture a la plus belle part[22] ». Cette mise en avant de l’écriture est un trait marquant dans la composition des premiers articles. Lire le premier Barthes revient également à explorer cette fabrique de l’écriture dans le texte critique et à en étudier la présence dans les réponses et les réflexions barthésiennes.

Tout d’abord, force est de constater que le jeune Barthes est concerné aussi bien par ses sujets d’écriture que par l’acte de l’écriture lui-même. En effet, les articles intègrent souvent des réflexions métatextuelles qui interrogent l’écriture ou pensent l’organisation de l’écrit. Ainsi, dans l’article sur Gide et son Journal, Barthes commence par une réflexion sur la composition de l’article lui-même : « Retenu par la crainte d’enclore Gide dans un système dont je savais ne pouvoir être jamais satisfait, je cherchais en vain quel lien donner à ces notes. Réflexion faite, il vaut mieux les donner telles quelles, et ne pas chercher à masquer leur discontinu[23] ». Crainte, risque d’insatisfaction, recherche de liens, réflexion, choix : Barthes donne ici une vision intérieure de l’écriture. En partageant avec le lecteur ces interrogations et ces réflexions d’avant l’écriture, il transforme l’espace de l’écriture en un lieu de pensée, de débat et de décision. Comme le note judicieusement Eric Marty, « privilégier l’écriture est, d’une certaine manière, la meilleure façon de penser : l’écriture, c’est la décision, c’est la responsabilité sans cesse réactivée de choisir une position qui soit aussi un acte […][24] ». Cette vision de l’écriture comme la responsabilité de choisir une position trouve un écho dans « Plaisir aux Classiques » où Barthes s’arrête de nouveau pour assumer puis expliquer son choix d’inclure des citations à la suite de l’article : « Rien n’est plus contraire à l’honnêteté que l’habitude des citations et anthologies, mais rien ne dit qu’il faille toujours être honnête […]. On les donne sans ordre, sans explication. […] Ce sont des amorces. L’important, c’est qu’elles promettent[25] ». Ici, le choix de la position d’écriture devient aussi bien une affirmation de la liberté de l’auteur qu’un appel fervent à la libération de l’espace littéraire. Le désir d’écriture identifié par Eric Marty dans sa préface se trouve ici complété par la stimulation d’un désir de lecture tourné vers les Classiques. Les citations choisies par Barthes ne sont pas que des fragments épars, prélevés dans des œuvres littéraires de référence ; elles sont aussi les « amorces » d’un mouvement vers ces œuvres, les « promesses » d’une réappropriation de cet héritage littéraire réactivé dans le texte. L’acte de l’écriture devient un appel à la lecture et à l’investigation littéraire puisque Barthes conclut son article en invitant son lecteur à « chercher la trace[26] » du plaisir dans les œuvres des Classiques.

Dans ces premières publications, l’écriture de Barthes est aussi un modèle de structuration de la pensée. Si « pour Barthes, l’impossible, c’est de penser dans le vide, à partir de rien[27] », l’organisation de la pensée barthésienne se reflète jusque dans l’espace de l’écriture. Dans une première catégorie d’articles, Barthes prend le soin d’introduire son sujet ou de poser de façon explicite la problématique qui préside à sa réflexion, puis enchaîne en déroulant sa pensée suivant un schéma structuré et construit. Ainsi, dans « Culture et tragédie », il développe sa pensée à partir d’une interrogation fondatrice : « Que se passait-il donc à ces époques, dans ces pays, pour que la tragédie y fût possible, facile même ?[28] ». Dans la suite de l’article, il prend le soin notamment de « définir la culture[29] », montrer comment « la tragédie s’oppose au drame[30] », dégager « la leçon[31] » des tragédies théâtrales et conclure en projetant ses réflexions dans le contexte de l’époque contemporaine. Dans l’article consacré au film de Bresson, Barthes commence par fournir un résumé de l’intrigue puis enchaîne en étudiant la construction du décor, le jeu des acteurs et l’analyse de l’argument du film à travers le scénario et le dialogue. Dans l’article consacré au numéro de Confluences, la critique initiale qui s’attaque à la taille et à la composition de la publication laisse très vite place à une synthèse des problèmes du roman, accompagnée d’une véritable reconstruction de la revue autour des articles jugés utiles, avant que Barthes ne choisisse de conclure en cherchant « des circonstances atténuantes[32] » pour la revue puis en renouvelant son attaque critique. Dans « Plaisir aux Classiques », Barthes passe d’une réflexion autour des sources de motivation pour la lecture des classiques à une présentation des enseignements de cette littérature et un démontage méthodique des lieux communs et des rumeurs qui l’entourent. Enfin, dans l’article consacré aux concerts de musique de chambre donnés à Saint-Hilaire, la présentation des musiciens et du contexte de leur performance laisse place à un développement en deux temps autour de la prise d’initiative musicale et le travail de préparation qui la précède.

Dans une deuxième catégorie d’articles, la structuration de l’écrit se fait par le truchement des titres de sections et de paragraphes. Ainsi, l’article autour de Gide et son Journal intègre trois titres majeurs (« Le Journal », « Das Schaudern » et « L’œuvre d’art ») et plusieurs sous-titres qui renvoient à des caractéristiques identifiées chez Gide, telles que « Fidélité » et « Contradictions », ou des axes de lecture de son œuvre, tels que « Onomastique des personnages de Gide », « Sciences naturelles » ou encore « Coquetterie de l’uniforme ». Néanmoins, cette structuration apparente est loin d’être rigide puisqu’elle tolère les retours et les répétitions, comme le prouve le traitement des romans gidiens, repris dans plusieurs fragments : « Romans. (Les Caves, Les Faux-Monnayeurs) », « Les Faux-Monnayeurs » et « Romans de Gide ». Sur ce même modèle, l’article consacré à L’Etranger de Camus est composé de cinq fragments qui vont d’une réflexion générale sur la beauté du texte à une caractérisation spécifique du style camusien, en passant par des analyses intermédiaires des rapports entre le style et d’autres notions, telles que la structure, le plaisir, le genre ou encore le temps. Soucieux de l’organisation de son discours, Barthes marque un arrêt au début de l’avant-dernier fragment pour proposer un bilan intermédiaire : « Résumons-nous[33] ». Enfin, si l’article autour du voyage en Grèce ne semble pas reprendre l’itinéraire exact du voyage[34], il n’en demeure pas moins doté d’une certaine logique organisationnelle puisqu’il s’ouvre sur une réflexion générale sur les îles grecques et alterne des fragments qui renvoient aussi bien aux îles visitées qu’à des sujets particuliers, tels que les musées, les statues, la nourriture ou encore les fleurs. Cette structure n’est pas sans rappeler celle de L’Empire des signes dont la définition liminaire de l’espace japonais ouvre la voie aux lectures thématiques et à la quête du sens. Pour Barthes, la structuration de l’écrit non seulement relève d’une visée didactique évidente quoique surprenante chez un jeune auteur, mais indique également une certaine obsession du rythme. Qu’il s’agisse de fragments libres ou d’ensembles plus ou moins structurés, les premiers articles de la revue Existences sont habités par l’idée de la composition qui donne au texte son ton et son identité.

La « chose » du premier Barthes

Dans Le Degré zéro de l’écriture, Barthes définit le style comme « un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l’auteur […][35] », ajoutant qu’« il est la “chose” de l’écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude[36] ». Ce rapport entre le style et la personnalité secrète de l’auteur semble prendre tout son sens dans le contexte particulier du sanatorium. À Saint-Hilaire, le jeune Barthes doit certes affronter les épreuves de la maladie, de l’éloignement et de l’« unité perdue[37] » avec sa mère, mais il bénéficie également d’« une certaine convivialité[38] » qui règne dans le centre ainsi que de l’apport décisif des activités culturelles et de « deux expériences principales : l’amitié et la lecture[39] ». Ici, il est sans doute pertinent de suggérer un parallèle entre la dualité de l’expérience du sanatorium et l’émergence du style barthésien dans les premiers articles en tant que combinaison d’une création purement personnelle et d’un réseau d’influences nées des rencontres et des lectures effectuées au centre. Si « la conscience intentionnelle du style est tournée, solitaire, vers la littérature et le corps de l’écrivain[40] », force est de constater que, dans l’environnement décalé du sanatorium, la littérature devient un objet d’investigation alors que le corps de l’écrivain est engagé dans une reconstruction physiologique et morale du moi. Ainsi, dans les articles de la revue Existences, l’effort stylistique et la construction rhétorique peuvent précisément se lire à la lumière de cet éveil de la conscience barthésienne, stimulée à la fois par le contact avec l’objet-littérature et la réinvention de soi. Dans ces premiers textes, trois figures récurrentes permettent de rendre compte du travail du style : la maxime, la définition et la métaphore.

Dans Roland Barthes par Roland Barthes, l’auteur explique son attachement à la maxime en ces termes : « […] j’écris des maximes […] pour me rassurer : lorsqu’un trouble survient, je l’atténue en m’en remettant à une fixité qui me dépasse : « au fond, c’est toujours comme ça » : et la maxime est née. La maxime est une sorte de phrase-nom, et nommer, c’est apaiser[41] ». Faudrait-il voir une corrélation entre le recours aux maximes ou le « ton d’aphorisme[42] » qui domine les articles de la revue Existences et la condition du jeune Barthes qui chercherait à « se rassurer » dans ses premiers écrits et « atténuer » les troubles de l’expérience particulière du sanatorium ? Toute réponse fermée à cette interrogation serait sans doute expéditive et réductrice, non seulement car Barthes continuera à pratiquer ce style d’écriture en d’autres circonstances, mais aussi car ce ton d’aphorisme est présent dès le premier article, « Culture et tragédie », publié avant l’époque du sanatorium. En effet, dans cet article où Barthes « oppose la tragédie, marque des époques et des lieux qui font communier le style de la vie et celui de l’art […] au drame qui est la représentation d’une souffrance présente, historique[43] », on peut lire par exemple : « La tragédie n’est pas tributaire de la vie ; c’est le sentiment tragique de la vie qui est tributaire de la tragédie[44] » ou encore « Le drame se subit, mais la tragédie se mérite, comme tout ce qui est grand[45] ». Ici, l’opposition entre la tragédie et le drame ouvre la voie à un travail en profondeur du style ; la réversion dans le premier extrait et l’antithèse conclusive dans le second permettent aussi bien de créer cet effet de surprise inhérent au texte barthésien que d’énoncer des enseignements gnomiques à valeur didactique. Dans les articles de la revue Existences, ce ton aphoristique et didactique est employé dans des situations discursives et des objectifs variés. Ainsi, l’article intitulé « Plaisir aux Classiques » s’ouvre sur une sentence sans appel : « Ceux qui ne lisent que les Classiques et ceux qui ne les lisent pas du tout ont l’esprit également fermé[46] ». Ici, le ton péremptoire de l’énoncé permet à la fois d’interpeller le lecteur et d’installer le décor dans lequel Barthes pourra développer sa réflexion. Un peu plus loin dans l’article, le ton aphoristique est associé à l’injonction : « Il faut toujours se méfier des grands hommes qui méprisent le bien écrire[47] ». Dans l’article consacré à L’Etranger de Camus, Barthes utilise de nouveau le ressort aphoristique pour introduire sa pensée : « On peut douter de tout sauf des mots, dont on a besoin pour douter ;[48] ». Ici, l’effet de surprise se double d’un appel à la critique réflexive : la structure cyclique de l’énoncé interpelle le lecteur et l’invite à interroger son rapport au langage et aux mots. Enfin, il arrive que le ton aphoristique de l’énoncé soit utilisé dans une visée poétique, comme c’est le cas avec l’ouverture magistrale de l’article consacré à la Grèce : « En Grèce, il y a tant d’îles qu’on ne sait si chacune est le centre ou le bord d’un archipel[49] ». Ici, la fascination du voyageur Barthes face à la multiplicité irréductible de la géographie grecque suggère une représentation ouverte de l’espace : la Grèce échappe au domaine du savoir (« on ne sait si […] ») et reste dans l’espace du mythe. Déjà « écrivain de style[50] », le jeune Barthes, lecteur de Vauvenargues et de Chamfort[51] et plus tard de La Rochefoucauld[52], s’approprie l’outil de la maxime pour encadrer sa pensée et donner forme à la construction de ses réflexions. Comme dirait Doubrovsky, « son idéologie met le sens en mouvement perpétuel, mais son style l’arrête[53] ». Loin de remettre en cause la liberté barthésienne, cet arrêt participe à définir le rythme du texte et instaure une forme de dialogue avec le lecteur. Nourri de la rhétorique classique, dont Barthes voit « les investigations multiformes et ordonnées […] vers la maxime […] comme une tentative essentielle de l’esprit pour […] enchaîner les objets et les hommes rétifs à la parole[54] », le style barthésien réactive le rapport au langage et reconnecte le lecteur au monde.

Dans le prolongement de cette tendance aphoristique qui semble indissociable de l’écriture fragmentaire, il convient également de relever la récurrence des définitions dans le discours barthésien. Selon Doubrovsky, « il y aurait lieu d’étudier, chez Barthes, la rhétorique de la définition (attribution des essences)[55] ». Dans les articles de la revue Existences, cette rhétorique semble déjà à l’œuvre, inscrite dans la construction même du discours barthésien. Ainsi, dans l’article consacré à Gide, elle prend cette forme laconique que Barthes développera dans ses écrits ultérieurs, notamment ses cours au Collège de France : « L’œuvre : Gide tel qu’il devrait (voudrait) être. Le Journal : Gide tel qu’il est, ou plus exactement : tel que l’ont fait Edouard, Michel et Lafcadio […][56] ». Le même article se referme sur une proposition de définition qui élève Gide au rang des grands auteurs classiques : « Obliger à penser tout seul, voilà une définition possible de la culture classique ; dès lors elle n’est plus le monopole d’un siècle, mais de tous les esprits droits, qu’ils s’appellent Racine, Stendhal, Baudelaire ou Gide[57] ». Dans « Plaisir aux Classiques », Barthes s’emploie à caractériser l’expérience de la lecture des Classiques et propose la définition suivante : « Fréquenter les classiques, c’est donc prendre une continuelle leçon de décence, et, si l’on veut, de silence ; c’est se faire fort[58] ». Dans le compte rendu des concerts de musique de chambre, c’est une autre définition, cette fois-ci à structure restrictive, qui introduit la lecture barthésienne : « Une civilisation n’est belle que dans la mesure où il y a une circulation naturelle entre les œuvres de ses grands hommes et la vie intime de ses individus et de ses foyers[59] ». Enfin, dans « En Grèce », la veine poétique des notes de voyage atteint son paroxysme dans la redéfinition finale de l’île de Délos : « […] Délos est l’heure méridienne de la plus méridienne des terres ; c’est le suc, l’esprit, l’alcool, le feu d’un monde ;[60] ». Pour ce jeune Barthes à l’écoute du monde littéraire et sensoriel, la rhétorique de la définition participe d’une tentative d’appropriation des objets. La récurrence des énoncés en « c’est » et « ne…que » donne à lire l’image d’un auteur qui cherche à réécrire le monde non pas en réduisant sa complexité mais plutôt en élaborant un cheminement progressif de la pensée, à coups d’esquisses et de caractérisations successives.

Enfin, la métaphore est l’autre figure qui mérite un arrêt sur le texte barthésien. À en croire Claude Coste, « si une figure devait synthétiser la rhétorique et donc la pensée de Barthes, ce serait à coup sûr la métaphore, cette figure capable de nous transporter en dehors de nous-mêmes sans nous obliger à cesser d’être soi[61] ». Chez Barthes, l’usage de la métaphore est amorcé dès le premier article, « Culture et tragédie », où l’auteur prélève une image du théâtre grec et la met au service d’un appel à l’élévation culturelle et artistique : « Sur les scènes grecques, les acteurs portaient des cothurnes qui les surélevaient au-dessus de la taille humaine. Pour que nous ayons le droit de voir la tragédie dans le monde, il faut aussi que ce monde chausse cothurnes et s’élève un peu plus haut que la médiocre coutume[62] ». Ici, le choix de la métaphore est loin d’être fortuit puisque le théâtre grec est précisément l’un des espaces où la tragédie peut se réaliser et pousser l’homme, « ce demi-dieu[63] », à contempler la souffrance de son âme afin de retrouver en elle « [son] essence dernière, et, avec elle, la pleine possession de [son] destin d’homme[64] ». Dans l’article sur Gide et son Journal, le recours à la métaphore permet notamment de matérialiser l’espace littéraire gidien. Pour Barthes, si « l’œuvre de Gide constitue sa profondeur ; […] son Journal, c’est sa superficie[65] » : l’étendue des réflexions et des lectures qui composent ce dernier suffit à démontrer « combien vaste est la superficie de Gide[66] ». Dans la foulée, Barthes a de nouveau recours à la métaphore pour expliquer la pérennité de l’œuvre, en suggérant que « si les grands classiques sont éternels, c’est parce qu’ils se modifient encore. Le fleuve est plus durable que le marbre[67] ». Enfin, en réponse aux critiques qui hésitent à attaquer Gide sur son paganisme ou son protestantisme, Barthes les compare à « l’âne de Buridan, entre l’eau et le chardon ; or c’est à son indécision que le chardon doit de continuer à croître et l’eau à couler[68] ». Dans l’article consacré au film de Bresson, le résumé de l’intrigue s’appuie sur l’outil synthétique de la métaphore, notamment lorsque Barthes évoque l’arrivée de Jany Holt au couvent : « C’est le loup dans la bergerie, et c’est Belzébuth pour cet ange parfait qu’est Renée Faure[69] ». En dialogue avec le cadre religieux du film, la métaphore du diable est déclinée dans la suite de l’article en « Belzébuth-animal »[70] et « Belzébuth-femelle »[71]. En plus de la métaphore, Barthes utilise l’outil de la comparaison pour établir un parallèle entre le décor matériel et les thématiques du film, soutenant que le spectateur est conduit dans un espace « où l’intimité du couvent est chaude comme la bure […] ; où l’orgueil et la pénitence éclatent comme la chaux des murs ; et où la tendresse et la spiritualité sont pareilles aux grands circuits aériens de la lumière[72] ». Dans l’article consacré au numéro de Confluences, la puissance évocatrice de la clausule se nourrit d’une nouvelle métaphore littéraire qui frôle l’ironie : « En voyant cinquante et sept auteurs donner chacun son avis sur le Roman sans consulter son voisin, il me semble assister à la dispute de cinquante et sept médecins autour d’un malade de Molière[73] ». Pour Barthes, le roman est « un faux moribond[74] » qui ne livrera ses secrets qu’à ceux qui le pratiquent ou acceptent de l’aimer dans le silence de la lecture et de l’enchantement. Comme le relève Tiphaine Samoyault, le recours de Barthes à la référence médicale « appartient […] à l’univers qui est le sien[75] », celui de la maladie et du traitement, alors que la métaphore du « faux moribond » dit également son « rapport compliqué à lui-même ; le tuberculeux [étant] bien souvent lui aussi un faux moribond[76] ». Dans « Plaisir aux Classiques », Barthes présente la littérature classique comme « un échiquier où l’on voit toujours des coups nouveaux[77] » et voit dans les œuvres classiques, jugées ennuyeuses par le public, « une sorte de poison utile ; amer ou succulent, son effet dépend de sa dose et de la constitution de qui l’absorbe[78] ». Mais c’est surtout en lisant dans la rhétorique des Classiques « une tentative essentielle de l’esprit pour renouveler le mythe d’Orphée et enchaîner les objets et les hommes rétifs à la parole[79] » que Barthes introduit une référence décisive pour ses écrits ultérieurs. En effet, le mythe d’Orphée revient dès Le Degré zéro de l’écriture où Barthes définit la langue de l’écrivain comme « le lieu géométrique de tout ce qu’il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphée se retournant […][80] » et compare le langage mallarméen à « Orphée qui ne peut sauver ce qu’il aime qu’en y renonçant, et qui se retourne tout de même un peu[81] ». Il réinvestit ce mythe fondateur dans ses Essais Critiques en suggérant que « la littérature, c’est Orphée remontant des enfers ; tant qu’elle va devant soi, […] le réel qui est derrière elle […] se dirige vers la clarté d’un sens ; mais sitôt qu’elle se retourne sur ce qu’elle aime, il ne reste plus entre ses mains qu’un […] sens mort [82]». Après la littérature, Barthes reprend le mythe des années plus tard quand il évoque le photographe : « Et surtout, imitant Orphée, qu’il ne se retourne pas sur ce qu’il conduit et me donne ! [83]». Plus qu’une métaphore, le mythe d’Orphée est l’écho de ce mouvement inévitable de retour et de reprise, à l’œuvre dans les textes et l’écriture de Barthes. Enfin, dans l’article consacré à L’Etranger de Camus, le dialogue entre le fond et la forme du texte est approché à travers la métaphore d’« une eau marine ; sa couleur vient du reflet de son fond sur sa surface, et c’est là qu’il faut se promener, et non dans le ciel ou dans les abîmes ;[84] ». Plus loin, le style est « la crête difficile où l’homme absurde doit se maintenir entre les idées infinies et les mots inconsistants[85] ». Au cœur de ces premiers textes barthésiens, la métaphore « par la puissance de l’indirect fait exister ce qui sans elle n’accéderait pas à l’expression[86] » : elle est la voix du jeune Barthes cherchant dans la puissance d’évocation de l’image et du mythe une alternative au langage, elle est l’autre voix du texte qui fait glisser la réflexion critique dans l’espace de l’imaginaire.

Le plaisir dans le texte

La poétique du style barthésien n’est pas seulement fonctionnelle ; elle est également source de plaisir, une notion qui revient à maintes reprises dans la série de ces premiers écrits. Comme signalé précédemment, le quatrième article publié dans la revue Existences porte le titre significatif de « Plaisir aux Classiques » alors que l’un des fragments qui constituent l’article sur Camus est intitulé « Le plaisir du style ».

Au-delà de ces références évidentes, le plaisir traverse et infuse la majorité des textes. Ainsi, dans l’article consacré à Gide, Barthes considère que la sincérité de certaines phrases du Journal « compte moins qu’autre chose, qui est le plaisir qu’on prend à les lire[87] ». L’authenticité du projet autobiographique qui sous-tend le Journal gidien importe moins que le plaisir offert par l’expérience de la lecture. Si on est bien évidemment loin de la formalisation d’« un espace de la jouissance[88] » et de la distinction nette entre les textes de plaisir et ceux de la jouissance telles que développées dans Le Plaisir du texte, on pourrait néanmoins noter que Barthes fait déjà du plaisir une donnée commune aux expériences respectives du lecteur et de l’auteur. En clair, le plaisir de l’un n’est pas totalement étranger à celui de l’autre. Dans sa lecture de Gide, Barthes évoque d’abord « le plaisir esthétique qu’il prend à faire miroiter lentement les infimes changements de sa nature […][89] » puis « le plaisir organique qu’il prend à s’imaginer dans d’autres peaux que la sienne[90] ». Reflets fictifs et fruits du désir qui anime leur auteur, les personnages gidiens « sont nés du plaisir supérieur à imaginer des histoires où l’on s’introduit soi-même […][91] ». Avec Gide, le plaisir n’est ni une donnée abstraite ni une expérience détachée mais plutôt une chaîne littéraire, un lien nécessaire amorcé par l’auteur, reflété dans le personnage et vécu par le lecteur.

Dans « Plaisir aux Classiques », Barthes voit dans la lecture des classiques « un plaisir supplémentaire à triompher et à s’enivrer de ce dont la plupart s’ennuient[92] ». Le texte classique est déjà ce texte de plaisir qui « contente, emplit, donne de l’euphorie ;[93] » : une euphorie certes ancrée dans la culture mais déjà animée d’un mouvement de transcendance et de dépassement, signe d’une élévation nécessaire au-dessus de la médiocrité ambiante. Mais la lecture des classiques est aussi l’occasion de mener une réflexion parallèle à celles des auteurs, « c’est goûter le plaisir de n’être plus singulier en restant soi-même ; c’est être soi et c’est être homme ;[94] ». En d’autres termes, le plaisir du texte classique n’est pas un effacement du sujet moderne mais plutôt son enrichissement nécessaire au contact d’« hommes intelligents[95] » : le plaisir des Classiques préserve et enrichit, sécurise et renforce le sujet. Bien plus tard, dans un entretien de 1975, Barthes confirme cette lecture en proclamant : « Le plaisir est lié à une consistance du moi, du sujet […] – et pour moi, c’est tout le domaine, par exemple, de la lecture des classiques [96] ». La brièveté des Classiques est un autre argument décisif : la valeur du texte ne peut résider dans des longueurs copieuses et inutiles. A l’inverse, « il faut aller à l’essentiel ; ce n’est pas question de morale, c’est question de plaisir, et il n’en est pas de plus grand qu’une discipline fructueuse[97] ». Déjà école de la pensée, du langage et de la rhétorique, les Classiques deviennent avec Barthes une école du plaisir. Néanmoins, ce plaisir est résolument personnel, tourné vers le lecteur et intimement lié à ses attentes et ses désirs. Barthes en est parfaitement conscient quand il précise, en préambule aux citations qu’il choisit d’annexer à son article : « […] celui qui les propose est sans doute le seul lieu géométrique du plaisir et de l’intérêt que chacune contient[98] ».

Dans l’article consacré à Camus, le plaisir est traité dans son rapport au style. Là encore, la continuité de la pensée barthésienne est évidente puisque pour Barthes, « le plaisir du style, même dans les œuvres d’avant-garde, ne s’obtiendra jamais que par fidélité à certaines préoccupations classiques qui sont l’harmonie, la correction, la simplicité, la beauté, etc., bref les éléments séculaires du goût[99] ». Le pari réussi de Camus est précisément d’avoir su respecter et intégrer ces éléments malgré la veine absurde de son livre qui peut sembler en contradiction avec le projet de plaire au public. Face à ce paradoxe, toute la réflexion barthésienne devient une remontée vers les origines du plaisir ; lecteur de Camus, le jeune Barthes s’interroge : « D’où vient donc notre plaisir ?[100] ». Les trois explications avancées permettent de mettre en exergue l’originalité de L’Etranger. Grâce à un style « indiscrètement attentif[101] » qui a « la sorte de tendresse familière des choses quotidiennes[102] » tout en s’autorisant « l’irrationnel[103] » des images, Camus préserve le tempo du livre et fait de son roman une grande œuvre. Là encore, plaisir et brièveté sont indissociables : « Trois phrases du début suffisent à nous prendre ; notre plaisir est assuré[104] ».

Dans les autres textes, le plaisir prend une dimension quasi sensorielle. Ainsi, dans l’article consacré au film de Bresson, le plaisir de l’image, nourri par le travail pertinent du décor et le jeu juste des acteurs, se trouve enrichi d’un plaisir sonore décisif ; pour Barthes, « écouter ce film est un grand plaisir de l’esprit et du cœur[105] » car le dialogue des acteurs devient précisément un dialogue avec l’âme du spectateur, entraînée dans un mouvement équilibré et mesuré. Il y a ici un écho fascinant avec une consigne que se donne Robert Bresson dans ses Notes sur le cinématographe : « Du choc et de l’enchaînement des images et des sons doit naître une harmonie de rapports[106] ». Pour Barthes, c’est bien cette harmonie des rapports sensoriels qui déclenche et nourrit le plaisir du film de Bresson. Des années plus tard, il poussera l’évocation du plaisir que peut offrir le cinéma jusqu’aux notions de « la sidération filmique, l’hypnose cinématographique[107] », et ira jusqu’à considérer que la salle de cinéma est le lieu urbain où s’exerce une forme d’« érotisme diffus[108] ».

Dans le compte rendu des concerts de musique de chambre, Barthes, qui dispose au sanatorium « de plusieurs pianos pour s’exercer, dont celui réservé aux concerts[109] », commence sa réflexion en soulignant les plaisirs inégalés offerts par la pratique de la musique : « Ceux qui ne jouent pas d’un instrument peuvent sentir la grandeur de la musique ; ils n’en connaîtront jamais les plaisirs, plaisirs si ardents qu’on leur sacrifie en général presque tous les autres[110] ». La musique, qui occupera au fil des années une place importante dans sa vie, est déjà le symbole de ce plaisir suprême et hautement symbolique. Des années plus tard, on retrouve de nouveau sa distinction entre l’interprétation et l’écoute de la musique, suggérant deux expériences incomparables : « Il y a deux musiques […], celle que l’on écoute, celle que l’on joue. Ces deux musiques sont deux arts entièrement différents […][111] ». Au sanatorium, le plaisir de la musique fait écho à celui de l’écriture : il s’agit là de deux espaces où le jeune Barthes s’exerce, pratique et apprend à connaître le plaisir de la performance et de la création.

Enfin, dans les notes du voyage en Grèce, le plaisir semble se lire dans « le cadre d’une aventure[112] » qui met Barthes au contact d’expériences sensorielles originales : « l’art de raser avec douceur[113] » pratiqué par le coiffeur grec, « le parfum d’exotisme[114] » que la nuit ramène sur le front de mer à Phalère, les statues du musée de l’Acropole qui « font rêver[115] », cet « air de vénusté[116] » émanant du visage d’un jeune berger à Egine ou encore « les noces de la terre et de l’eau, nulle part plus somptueuses[117] » qu’à Délos. Etrange et surnaturel, le plaisir du voyage en Grèce est un plaisir de l’ailleurs, nourri de cette « nécessité de la distance [118]» qui stimule, dépayse mais surtout engage Barthes dans la quête des signes et des sensations. Comme plus tard avec le Japon, « le savoir n’est pas seul à autoriser l’écriture : plus décisive, l’expérience a l’autorité, dans le mouvement qui porte l’émotion vers son objet [119]». Le plaisir sensoriel et émotif des notes de voyages en Grèce est nourri par l’expérience du déplacement et du contact instructif avec l’ailleurs géographique. Là encore, le plaisir de l’expérience se traduit dans la pratique de l’écriture, concentrée dans ces notes brèves et fragmentaires qui deviendront la marque de l’écriture barthésienne.

CONCLUSION : LE GRAIN DE LA PREMIÈRE VOIX

À l’issue de la traversée rapide de ces premiers textes, on est en droit de s’interroger : que reste-t-il de l’écriture du premier Barthes ? Dans un entretien de 1970, Barthes voyait dans la postérité un concept qui « est véritablement à la lettre inconcevable [120]». Pour Tiphaine Samoyault, « ce qui ne meurt pas, de Roland Barthes, c’est sa voix [121]». Longtemps omise ou sous-estimée, la voix barthésienne des années Existences ne peut pas s’éteindre sous le prétexte d’un manque de maturité intellectuelle ou de profondeur critique. L’étude de l’écriture barthésienne dans ces premiers textes a démontré l’inverse.

De l’écriture personnelle aux problèmes du roman, du pouvoir de l’image cinématographique aux vertus de la musique libératrice, du plaisir intact des Classiques à l’invention de la littérature moderne, de l’exercice de la critique à l’expérience du voyage, quelques-uns des centres d’intérêt barthésiens sont déjà présents. L’écriture de Barthes, cette voix des années du sanatorium, est certes hésitante dans sa naissance au monde, mais déterminée dans le choix de ses outils et structurée dans l’élaboration de son discours. La rhétorique barthésienne, celle des aphorismes et des définitions, est omniprésente, façonnant le texte et interpellant le lecteur. De son côté, la métaphore chère à Roland Barthes, celle qui se nourrit du pouvoir des images et de la sirène des influences littéraires, est déjà une pièce maîtresse dans la construction du discours et la transmission des analyses. Enfin, les textes de la revue Existences donnent à lire les prémices du plaisir du texte, point de rencontre fondamental où se croisent les chemins respectifs de l’écriture, de la lecture et de la critique littéraire.

La voix des années Existences préfigure non seulement les thèmes à venir mais également les contours de la fabrique poétique de Roland Barthes. Dans les années Existences, le style barthésien des débuts est déjà la « chose » de l’écrivain en devenir mais aussi le reflet de la dualité du sanatorium, cet espace complexe fait de solitude et de rencontres, de douleurs et d’instruction, de déchirement et de reconstruction. L’émergence du style barthésien est le fruit de la rencontre décisive entre une expérience personnelle fondatrice et un réseau liminaire d’influences et d’échos culturels. Au sanatorium, le jeune Barthes tente d’échapper à la cure de silence en s’adonnant à l’exercice de la parole critique. Ce glissement du silence d’avant l’écriture au langage de l’écriture annonce tous les glissements barthésiens à venir. En somme, la mobilité intellectuelle et critique de Roland Barthes puise ses origines et sa détermination dans l’expérience des années Existences. Avec les premiers articles publiés à l’époque du sanatorium, Barthes fait du désir d’écriture le moteur de l’œuvre à venir. En 1979, pour la conclusion de ses cours au Collège de France, il proclame : « Je crois profondément, c’est-à-dire obstinément, c’est-à-dire encore, depuis que j’écris et plus que jamais : ce Désir qui doit être déposé dans le Livre = désir de langage – un certain désir du langage[122] ». Face au silence du sanatorium, le grain de la première voix barthésienne tente de transformer ce désir de langage en désir d’écriture, c’est-à-dire en désir d’œuvre.

Notes

[1]

Antoine Compagnon, « Lequel est le vrai ? », in Roland Barthes, Le Magazine littéraire, Collection Nouveaux regards, 2013, pp.9-14, p.11

[2]

Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Editions du Seuil, 2015, p.166

[3]

Ibid., p.177

[4]

Comme signalé par Tiphaine Samoyault dans sa biographie (note n°1 p.195), la revue a été entièrement numérisée par le Conservatoire des mémoires étudiantes et les numéros sont consultables via ce lien : http://www.cme-u.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=164&Itemid=5

[5]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p.199

[6]

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Editions du Seuil, Collection Points Essais, 2010, pp.174-175

[7]

Eric Marty, « Présentation », in Roland Barthes, Œuvres complètes I – Livres, textes, entretiens 1942-1961, Editions du Seuil, 2002, p.15

[8]

Ibid., p.16

[9]

Idem.

[10]

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Editions du Seuil, Collection Points Essais, 2010, p.175

[11]

Eric Marty, op. cit., p.15

[12]

Alain Robbe-Grillet, « Le parti de Roland Barthes » (1981), in Pourquoi j’aime Barthes, Christian Bourgeois Editeur, 2009, pp. 53-59, p.53

[13]

Eric Marty, op. cit., p.15-16

[14]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« Culture et tragédie », 1942], op.cit., p.29

[15]

Voir le témoignage d’André Lepeuple, son compagnon de chambre à Saint-Hilaire dans : « Chambre 18. Témoignage », in Revue des sciences humaines, n°268, 4/2002, pp.143-150, p.147, cité par Tiphaine Samoyault dans Roland Barthes, op.cit., p.193

[16]

Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Editions du Seuil, 2015, p.158

[17]

Tiphaine Samoyault, Ibid., p.194

[18]

Pour en savoir plus sur ce film et l’accueil qu’il a reçu à sa sortie, lire « Les Anges du péché (fiche filmographique) », Séquences : la revue de cinéma, n°16, 1959, p.27-29 disponible ici : http://id.erudit.org/iderudit/52197ac ; ainsi que le recueil d’articles (avec notamment un article élogieux de Sacha Guitry) disponible sur le site de Gallica ici : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10510474j/f1.image

[19]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p.196

[20]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« Concerts de musique de chambre par trois étudiants de Belledonne », 1945], op.cit., p.83

[21]

Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Editions Grasset, 1986, p.335

[22]

Eric Marty, Roland Barthes, le métier d’écrire, Editions du Seuil, 2006, p.9

[23]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« Notes sur André Gide et son Journal », 1942], op.cit., p.33

[24]

Eric Marty, Roland Barthes, le métier d’écrire, op.cit., p.10

[25]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« Plaisir aux Classiques », 1944], op.cit., p.63

[26]

Ibid., p.67

[27]

Eric Marty, « Présentation », in Roland Barthes, Œuvres complètes I, op.cit., p.24

[28]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.29

[29]

Idem.

[30]

Ibid., p.30

[31]

Ibid., p.31

[32]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« A propos du numéro de Confluences autour des problèmes du roman », 1943], op.cit., p.53

[33]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« Réflexion sur le style de L’Etranger », 1944], op.cit., p.78

[34]

Dans sa biographie de Roland Barthes, Tiphaine Samoyault note que l’itinéraire du voyage conduit Barthes et son groupe « d’Athènes à Mycènes, en passant par les îles, Santorin, Délos, Egine. » (p.158). Or, si on exclut les fragments traitant de sujets particuliers, les notes sont présentées dans l’ordre suivant : Athènes, Salamine, Egine, Mycènes, Santorin, Délos.

[35]

Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Editions du Seuil, Collections Points, 1972, p.16

[36]

Idem.

[37]

Tiphaine Samoyault, op. cit., p.185

[38]

Idem.

[39]

Ibid., p.187

[40]

Claude Coste, Roland Barthes moraliste, Presses Universitaires du Septentrion, 1998, p.39

[41]

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Edition du Seuil, Collection Points, 2010, p.215

[42]

Ibid., p.214

[43]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p.195-196

[44]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.30

[45]

Ibid., p.32

[46]

Ibid., p.57

[47]

Ibid., p.61

[48]

Ibid., p.75

[49]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« En Grèce », 1944], op.cit., p.68

[50]

Serge Doubrovsky, Parcours critique II (1959-1991), Texte établi par Isabelle Grell, Presses Universitaires de Grenoble, ELLUG, 2006, p.77

[51]

Sur les vingt quatre citations annexées à l’article « Plaisir aux Classiques », trois sont de Vauvenargues et deux de Chamfort.

[52]

Voir la préface de Roland Barthes à La Rochefoucauld, Réflexions ou Sentences et maximes, Club français du livre, 1961. Reprise dans : Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Editions du Seuil, Collection, 1972, pp. 71-88

[53]

Serge Doubrovsky, op.cit., p.78

[54]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.61

[55]

Serge Doubrovsky, op.cit., p.77

[56]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.42

[57]

Ibid., p.46

[58]

Ibid., p.57

[59]

Ibid., p.83

[60]

Ibid., p.74

[61]

Claude Coste, op. cit., p.283

[62]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.32

[63]

Ibid., p.31

[64]

Ibid., p.32

[65]

Ibid., p.35

[66]

Idem.

[67]

Idem.

[68]

Ibid., p.39

[69]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I [« Les Anges du péché », 1943], op.cit., p.49

[70]

Idem.

[71]

Idem.

[72]

Ibid., p.50

[73]

Ibid., p.53

[74]

Idem.

[75]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p.196

[76]

Ibid., p.197

[77]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.60

[78]

Ibid., p.62

[79]

Ibid., p.61

[80]

Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Editions du Seuil, Collection Points Essais, 1972, p.16

[81]

Ibid., p.59

[82]

Roland Barthes, Essais critiques, Editions du Seuil, Collection Points Essais, 1981, p.274

[83]

Roland Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Editions Gallimard / Seuil, Cahiers du cinéma, p.80

[84]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.75

[85]

Ibid., p.78

[86]

Claude Coste, op. cit., p.283

[87]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.34

[88]

Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Editions du Seuil, Collection Points Essais, 1973, p.10

[89]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.38

[90]

Ibid., p.42

[91]

Ibid., p.43

[92]

Ibid., p.57

[93]

Ibid., p.22

[94]

Ibid., p.59

[95]

Idem.

[96]

Roland Barthes, « Vingt mots-clés pour Roland Barthes », in Le Grain de la voix, Entretiens 1962-1980, Editions du Seuil, Collection Points Essais, pp. 221-250, p.222

[97]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.62

[98]

Ibid., p.63

[99]

Ibid., p.75

[100]

Ibid., p.76

[101]

Idem.

[102]

Ibid., p.77

[103]

Idem.

[104]

Ibid., p.76

[105]

Ibid., p.51

[106]

Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Editions Gallimard, Collection Folio Essais, 2006, p.102

[107]

Roland Barthes, « En sortant du cinéma », in Le Bruissement de la langue, Editions du Seuil, Collection Points Essais, pp.407-412, p.410

[108]

Ibid., p.408

[109]

Tiphaine Samoyault, op. cit., p.192

[110]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.83

[111]

Roland Barthes, « Musica Practica », in L’Obvie et l’obtus, Editions du Seuil, pp.231-235, p.231

[112]

Roland Barthes, Œuvres Complètes I, op.cit., p.69

[113]

Ibid., p.68

[114]

Ibid., p.69

[115]

Idem.

[116]

Ibid., p.73

[117]

Idem.

[118]

Edgar Morin, « Le retrouvé et le perdu », in Communications n°8 : Roland Barthes, Editions du Seuil, 1982, pp.3-6, p.3

[119]

Maurice Pinguet, « Le texte Japon », in Revue Critique n°423-424 : Roland Barthes, Editions de Minuit, 1982, pp.758-766, p.758

[120]

Roland Barthes, « Comment ma parole pourrait aller au-delà de mon écriture ? », propos recueillis par Jean-José Marchand, retranscrits par Dominique Rabourdin, in Roland Barthes, Le Magazine Littéraire, op.cit., pp.139-147, p.145

[121]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p.31

[122]

Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Editions du Seuil, 2003, p.382

Roland Barthes, journaliste de gauche.

Les Lettres nouvelles et Théâtre Populaire, 1953-1956

Andy Stafford

(Université de Leeds)

Le critique, c’est le stratège

dans le combat littéraire.

Walter Benjamin[1]

Dans le compte rendu d’une rencontre en Forêt Noire en Allemagne de l’Ouest en 1955 sur la littérature française et allemande, Roland Barthes suggérait un nouveau statut de l’écrivain. Un des « caractères fondamentaux » de l’« économie littéraire » est la « soumission du corps producteur (les romanciers) au corps distributeur », disait-il ; et Barthes de conclure que « [l]es droits d’auteur sont le plus souvent un salariat déguisé[2] ». En effet, l’organisateur de la rencontre, René Wintzen, mettait l’accent sur cet aspect du colloque dans Documents :

[L]e livre n’est plus qu’une marchandise soumise aux lois du commerce, l’écrivain, selon l’expression de Roland Barthes, est un salarié plus ou moins bien payé, qui fait des heures supplémentaires dans d’autres entreprises pour pouvoir vivre (journalisme, radiodiffusion, télévision, traductions, etc.)[3].

Dans cette période de l’après-guerre, l’écrivain n’était donc plus le romancier aisé tel André Gide – traité de façon ironique par Barthes dans une de ses récentes petites mythologies en 1954, « L’écrivain en vacances » –, mais devait affronter une identité beaucoup plus dispersée et variée : l’intellectuel. Évidemment, c’est Sartre, de Beauvoir et Camus qui avaient encouragé cette mutation ; l’argument du compte rendu, c’est que nous pouvons voir, à partir des années 1950, la naissance d’un nouveau type d’écrivain, ambigu, mitigé, dont Barthes fait partie. À part quelques superstars, quels écrivains ne sont pas obligés de supplémenter leurs droits d’auteur dans un poste quelconque (journaliste, chercheur, conseiller littéraire, enseignant) ? La suggestion de cette analyse sur Roland Barthes journaliste est que la position ambiguë de l’écrivain – à la fois libre et salarié – semble exiger que les positions politiques adoptées, explorées et rejetées soient complexes sinon tactiques. Dans cet article, nous examinerons donc, dans cette optique ambiguë, le travail de journalisme de Roland Barthes dans la première moitié des années cinquante, au sein de deux revues très importantes pour sa future carrière, Théâtre Populaire et Les Lettres nouvelles ; toutes deux fondées en 1953, elles montraient toutefois des divergences considérables dans leur politique culturelle. Une deuxième suggestion porte sur la méthodologie dans la recherche auteur-revues-société. Nous allons voir que non seulement il y a une histoire derrière le statut de Roland Barthes, surtout à partir du milieu des années soixante, mais également que cette histoire est déterminée, elle aussi, par une autre structure, ce qui fait que la guerre entre « Histoire » et « Structure » – interminable, inexorable, infernale – est, à ce niveau, illusoire ; car l’Histoire n’est qu’une succession, complexe et dialectique, de Structures.

HISTOIRE CONTRE STRUCTURE ?

Dans sa sociologie de l’intellectuel français de l’après-guerre, Homo academicus, Pierre Bourdieu suggérait que la position de Barthes à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE), à partir de 1960, était « mineure » par rapport à l’Académie française en général, mais que cette position mineure expliquait néanmoins la position ferme que Barthes avait adopté dans la querelle avec Raymond Picard en 1965[4]. Cependant l’analyse structurale de Bourdieu pose problème: son optique synchronique qui dessine l’espace et les limites présentées aux chercheurs et aux écrivains ne prend pas en compte l’aspect diachronique de l’entrée de Barthes dans le monde académique ni son effet sur ses positions et activités futures. Bourdieu notait dans la préface à l’édition anglaise de Homo academicus que, grâce à la position marginale de Barthes (et d’autres, tels Althusser, Deleuze, Derrida ou Foucault), certains chercheurs jouissaient de « connections fortes avec le monde intellectuel, et surtout avec les publications de l’avant-garde (Critique, Tel Quel, etc.), ainsi qu’avec le journalisme (notamment avec Le Nouvel-Observateur) » ; ainsi Bourdieu considérait Barthes parmi « la meilleure classe des essayistes » qui, sans la garantie des diplômes supérieures, étaient obligés de « flotter avec les marées des forces externes et internes qui dominent dans ce milieu, notamment à travers le journalisme » ; et à Bourdieu de comparer ce Barthes flottant à un Théophile Gautier[5]. L’analyse de Bourdieu est certainement utile pour comprendre la carrière intellectuelle de Barthes, mais ce n’est que la moitié de l’histoire ; car, si Barthes s’appuyait, pour toute sa carrière, sur ses liens avec des milieux de revues différentes, ceci ne s’explique pas simplement par sa position marginale mais aussi, et plutôt, par son activité de journaliste avant son arrivée à un poste académique à l’EPHE en 1960.

En effet, la vie personnelle, académique et littéraire de Barthes pendant les années cinquante tourne autour des revues. Pendant la Guerre, au sanatorium de Saint-Hilaire-du-Touvet – son « Oxford dans les Alpes » – Barthes avait déjà contribué à une petite revue ; il publie dans Existences, sous son nom et sous le pseudonyme d’Émile Ripert, une variété d’articles (sur sa visite en Grèce, sur la musique, sur le plaisir aux lettres classiques), tout en organisant, autour de la revue maison, des activités culturelles. Mais c’est l’année 1953 qui s’avéra être un moment charnière pour Barthes. Il publie une douzaine d’articles, quelques-uns très longs, dans plusieurs publications et son premier livre, Le degré zéro de l’écriture, paraît aux Éditions du Seuil. Il est difficile de savoir si cette activité considérable est responsable du non-renouvellement de sa bourse de recherche, qui, depuis 1952 l’avait maintenu dans un poste de stagiaire au Centre national de la recherche scientifique (CNRS) ; mais ce qui est clair c’est que Barthes n’attend pas la caution de la recherche académique pour se lancer dans le journalisme[6]. Entre 1953 et 1956, il est sans carrière, avançant vers le bel âge de la quarantaine, et c’est précisément à cette période qu’il gagne sa vie, si ce n’est qu’en partie, dans les revues. La mort de sa grand-mère maternelle, Noémie Révelin, et l’héritage considérable a certes aidé la famille, mais Barthes s’était déjà engagé dans le journalisme. Entre janvier 1954 et le début de 1956, le nombre de ses publications atteint son sommet – un article de fond chaque mois sans faille pendant cette période de vingt-huit mois, sinon parfois deux articles. Et si ce travail de journaliste concourt à l’exclure de la recherche académique, il lui a permis de poursuivre ses préoccupations intellectuelles. En plus de la préparation de son deuxième livre – le Michelet par lui-même paru en avril 1954 – Barthes travaille à plein temps entre 1954 et 1956 dans le journalisme ; le matin, selon Louis-Jean Calvet, il écrivait sa « petite sociologie de la vie » pour Les Lettres nouvelles, l’après-midi il préparait Théâtre Populaire pour l’imprimerie[7]. La période 1953-1956 voit une activité de publication journalistique extraordinaire : plus de cent trente articles et comptes rendus, dans quatorze publications différentes qu’il faut comparer avec la période 1956 à 1960 pendant laquelle Barthes ne publie que cinquante textes mais dans vingt-et-une publications différentes. Ceci est expliqué, en partie, par le fait que la première période est dominée par ses contributions à Théâtre Populaire et aux Lettres nouvelles ; et ces deux revues sont cruciales pour sa montée dans le monde intellectuel complexe des années 50[8].

Créées toutes les deux en 1953, ces revues représentaient différentes franges de la Gauche française[9]. D’obédience communiste (son directeur, Robert Voisin, est germaniste et compagnon de route du Parti Communiste Français), Théâtre Populaire va révéler le théâtre militant de Bertolt Brecht, dont Roland Barthes et Bernard Dort deviendront les principaux promoteurs en France, et Barthes deviendra militant très actif en faveur du théâtre populaire pendant la période 1953-1956 promouvant, dans de diverses villes à travers le pays, l’association attachée à la revue (mais indépendante du TNP de Jean Vilar), les « Amis du Théâtre Populaire » (ATP) ; Sartre aurait été si impressionné par la critique théâtrale de Barthes, apprend-on dans une récente biographie, qu’il l’aurait invité à passer aux colonnes des Temps Modernes[10]. Les Lettres nouvelles occupent, par contre, une place de gauche rigoureusement non stalinienne et non sartrienne, son directeur Maurice Nadeau étant membre de plusieurs groupuscules trotskistes avant et pendant la Guerre, et c’est Nadeau, rencontré par le biais de Georges Fournié, l’ami de Barthes au sanatorium en Suisse en octobre 1945, qui lui donne son premier banc d’essai dans Combat en 1947[11]. Après la mort de Combat, Barthes accepte de collaborer, encore avec Nadeau, au nouveau journal L’Observateur (puis France-Observateur), créé en 1950 par Claude Bourdet et Gilles Martinet, y travaillant sur une enquête de la littérature de gauche (où il rencontre Edgar Morin) et sur des critiques de théâtre et de romans. À la même époque, il participe à la revue catholique de gauche Esprit, contribuant à des essais importants sur Michelet, sur le catch, sur les Folies-Bergère et sur les romans de Jean Cayrol cette activité le fera entrer, en 1953, aux Éditions du Seuil qui gère cette revue ; il y publie son premier livre Le Degré zéro de l’écriture.

Trop rapide à explorer les structures relationnelles dans les universités et les institutions académiques françaises, Bourdieu passe sous silence, dans le cas de Barthes au moins, la dimension historique : Barthes était le produit du milieu intellectuel et politique des années 50, hors de l’académie. S’agissant d’expliquer les théories barthésiennes qui font suite, il convient de se poser la question suivante : pourquoi renoncer à être journaliste et activiste pour l’ATP au profit du théâtre populaire pour devenir théoricien académique ? Une partie de cette explication tient à la croissance rapide, après la Guerre, de la sociologie dans laquelle Bourdieu lui-même va exercer à partir des années soixante. En tant qu’ « attaché de recherche » dans la section de Sociologie du CNRS entre 1956 et 1959, Barthes faisait partie du nombre cité par François Dosse, qui note qu’en 1960 il n’y avait que 56 chercheurs en sociologie au CNRS, mais qu’en 1964 ce chiffre était rapidement monté à 90[12]. Dans toute considération de l’histoire derrière la structure, il faut, d’abord, admettre la superposition de plusieurs étapes pour bien caractériser ses activités journalistes.

POSITIONS : STRUCTURE OU HISTOIRE ?

Selon Calvet, Barthes avait été recruté par Voisin grâce à « quelques articles » sur le théâtre paru dans Les Lettres nouvelles[13]. Ceci n’est pas tout à fait vrai ; car, d’abord, Barthes n’avait n’avait ? publié qu’un seul article sur le théâtre dans Les Lettres nouvelles avant le lancement de Théâtre Populaire en mai 1953[14] ; et puis, bien que Voisin appréciât sans aucun doute l’enthousiasme de Barthes pour le théâtre de Vilar , – enthousiasme sensible dans un numéro des Lettres nouvelles de mars 1953 –, il est peu probable qu’un seul article ait provoqué l’entrée au comité éditorial d’une revue. C’est plutôt sa petite série d’articles dans Esprit, consacrés au théâtre et au spectacle, qui auront joué un rôle important dans la décision de Voisin. En effet, ces deux articles, amples et érudits, tournaient autour du spectacle populaire. Dans le premier, « Le monde où l’on catche », Barthes regrettait que le vrai catch, c’est-à-dire le « spectacle » d’amateurs plutôt que le « faux catch qui se joue à grands frais avec les apparences inutiles d’un sport régulier », n’était accessible que dans « des salles de seconde zone » ; ainsi Barthes différenciait-il le sport professionnel du catch (« sans intérêt ») de sa version amateur dans lequel « le public s’accorde spontanément à la nature spectaculaire du combat ». Son exemple est le public à un « cinéma de banlieue » qui regarde le film du roman de Raymond Queneau Loin de Rueil [15]. Ici, l’« emphase » du catch – et nous en connaissons la version dans Mythologies quatre ans plus tard – c’est l’« image populaire et ancestrale de l’intelligibilité parfaite du réel[16]. » Qui plus est, dans cet article, l’emphase portait sur la réaction du public, des masses populaires : « Le public se moque », « Ce public sait très bien », autant de prosopopées populaires de la part de Barthes qui auraient plu à un Robert Voisin militant pour le théâtre des masses, alors en plein essor en 1953 ; lui auraient plu aussi l’articulation de la notion de justice (populaire) au sein d’une transgression  (« le corps d’une transgression possible[17] »), ainsi que l’emphase de Barthes sur la socialité de ce spectacle populaire. Il ne faut pas oublier non plus qu’à partir de 1953 Voisin et les éditions de l’Arche commençaient à s’occuper de la traduction des pièces de Bertolt Brecht,or, la définition tâtonnante d’une esthétique populaire par Roland Barthes venait compléter à point nommé la nouvelle politique de public invité à participer au théâtre « épique ».

Le deuxième article de Barthes d’ Esprit sur le spectacle susceptible d’avoir influencé Voisin en 1953 concerne les « Folies-Bergère » ; il s’agit d’ un regard quelque peu balbutiant et répétitif, vecteur toutefois d’une critique amusante et très ironique du théâtre bourgeois. Faisant semblant d’être membre de la bourgeoisie, Barthes y rend compte de sa visite au « spectacle », dans un théâtre où règne « l’Argent  » à la place du logos dramatique[18]. » Dans cette parodie des sentiments bourgeois – encore un exemple de la technique de prosopopée – Barthes se moque du spectateur « assuré que le billet de mille francs » allait « rapporter pendant trois heures une fortune », le prix du billet étant « à proportion de sa beauté bien visible », et « exposé sur la scène à mon intention ». À ce spectacle bourgeois et petit-bourgeois, Barthes opposait, le spectacle « des peuples », qui, bien que « dépouillé à l’extrême », savait atteindre « au plus profond de la terreur ». La culture théâtrale de Barthes très différente, comprenait la visite régulière aux mises en scène du Cartel aux Mathurins et de l’Atelier au début des années trente, auxquelles Barthes faisait des références surtout dans son « Prince de Hombourg[19] » ; néanmoins, malgré le fait que Vilar montrait des acteurs à la taille du « spectateur populaire » avec une « prééminence » de l’espace scénique, « commun à tous les théâtres populaires », Barthes voyait déjà des limites dans le théâtre de Vilar[20].

Indéniable toutefois, c’est le rôle crucial de Barthes dans le comité de rédaction dès le début de Théâtre Populaire. Il est difficile à ce titre de ne pas voir la main de Barthes dans le tout premier éditorial. Venant de publier son premier livre Le Degré zéro de l’écriture au début de 1953, Barthes semble avoir attaché aux idées générales fondant la revue Théâtre Populaire son argument marxisant (sinon trotskisant) portant sur l’exclusion linguistique (et le silence qui en résultait) de la classe populaire en France opérée par la standardisation du français à partir de l’absolutisme et de la centralisation de l’état français du dix-septième siècle[21]. Cet argument se trouvait alors au centre de l’éditorial (non signé) de la revue qui regrettait le déclin historique du théâtre populaire. Affirmant l’échec relatif d’un Gémier et d’un Copeau à fonder un vrai théâtre du peuple entre les deux guerres, l’éditorial du le premier numéro attribuait cet échec de l’« élargissement » du théâtre au fait que « les conditions sociales n’étaient pas encore remplies » ; et, comme dans la thèse du Degré zéro pour la littérature, l’éditorial montrait du doigt la bourgeoisie montante qui avait fait de « l’art des foules, moyen d’expression populaire » un « simple divertissement » pour un public privilégié, « transformation » qui est venu « tout naturellement » de la « transformation de la Société » :

Sous le règne d’une Bourgeoisie naissante, consciente de son pouvoir et de ses droits, le Théâtre, comme la Société dont il n’était que le reflet fidèle, se compartimenta en cloisons étanches, se retrancha de la masse et se claquemura dans les salles au plafond élevé permettant moins l’ordonnance du spectacle que l’ordonnance du Public[22].

Ni Daniel Mortier ni Marco Consolini ne mentionnent cet apport théorique, polémique, clair et net de la part de Barthes dans ce premier éditorial[23] ; et si d’autres éditoriaux dans Théâtre Populaire entre 1954 et 1956 peuvent être attribués à la main de Barthes, ce premier compte certainement parmi les plus importants. La correspondance entre Barthes et Voisin – dans les lettres reproduites dans Album et dans d’autres exemples aux éditions de l’Arche – ne fait que confirmer que Barthes était, pendant trois ans, l’éminence grise de la revue[24] ; ce qui n’empêchait pas du tout des désaccords et des attitudes politico-esthétiques très variées parmi les animateurs de la revue[25]. L’enthousiasme de Barthes pour le jeu et pour l’entreprise générale de Vilar au Théâtre National Populaire (TNP), combiné avec son intérêt pour les spectacles et une esthétique populaires sonnaient donc bien avec Théâtre Populaire, surtout puisque Barthes les soutenait dans le même geste que sa critique constante du théâtre bourgeois. Et même si Barthes commençait à se lasser des erreurs de Vilar – autant dans son jeu que dans son répertoire et sa dramaturgie, au cours des années cinquante – et voyait, comme Voisin et Bernard Dort, la solution dans le théâtre épique de Brecht, sa fidélité envers le projet d’un théâtre pour les masses françaises, entre 1953 et 1956, est indéniable. Le brechtisme de Barthes est aussi, du point de vue quantitatif, indéniable entre 1954 et 1960[26] et Barthes avait déjà en 1951 une connaissance de l’œuvre de Brecht ; il n’avait pas attendu pour cela 1954, une date fixée par beaucoup, y compris Mortier[27]. Toutes les critiques de théâtre de sa main désormais passeront par l’optique de l’« effet de distanciation » prônée par Brecht. Dans la deuxième phase de la réception de Brecht en France, entre 1956 et 1959, Barthes et Bernard Dort conduiront la revue Théâtre Populaire vers une recherche d’un « Brecht français », vers le théâtre de Roger Planchon à Villeurbanne ou les pièces de Michel Vinaver. Il se peut que le vrai théâtre populaire en France ayant échoué à cause du répertoire et du style de production de Vilar à partir de 1955, les deux brechtiens de Théâtre Populaire, Barthes et Dort, aient été très déçus par la réaction générale qui accueillit en France le théâtre épique : après l’arrivée d’André Malraux au ministre de la culture et la création des Maisons de la Culture dans les grandes villes en 1959, Barthes signe en 1960, de façon très abrupte, sa dernière intervention dans Théâtre Populaire qui, de façon appropriée, est un compte rendu d’une mise en scène par le Berliner Ensemble de La Mère de Brecht[28].

Il se peut, cependant, que Barthes ait eu moins d’influence sur la fondation et la lancée de l’autre revue qui lui assurait son gagne-pain pendant la période 1953-1956. Ayant lu les articles de Maurice Nadeau dans Combat et dans L’Observateur, et conscient de la faillite finale de la Revue Internationale en 1951[29], René Julliard, l’éditeur des Temps Modernes, lui offre la possibilité de gérer une revue mensuelle littéraire. Selon Nadeau, c’était en opposition à celle de Jean Paulhan, La Nouvelle Revue française – rebaptisée par Paulhan La Nouvelle NRF (NNRF) en 1953 après sa compromission avec les nazis – mais aussi au Mercure de France, à la Table Ronde de Mauriac et à La Parisienne de Jacques Laurent. Lancée en mars 1953, Les Lettres nouvelles allait naviguer sur une ligne étroite entre le propagandisme de l’« engagement » sartrien et le « réalisme socialiste » stalinien[30], présentant une analyse culturelle de gauche davantage inspirée de Léon Trotski et de Victor Serge que de Laurent Casanova ou d’Andréï Jdanov[31]. À la différence de Théâtre Populaire, le premier éditorial des Lettres nouvelles n’avait rien de spécifiquement barthésien dans son argument. L’éditorial du premier numéro mettait certes l’accent sur une attitude non-dogmatique envers la littérature ; et « la littérature en marche » que la revue favorisait – des inédits d’Henri Michaux, de Franz Kafka, de Jacques Prévert, d’Antonin Artaud au Mexique et du Marquis de Sade, ainsi que des nouvelles de Dylan Thomas et d’Henry Miller et des premiers textes de Richard Wright, de Marguerite Duras et d’Eugène Ionesco auraient plu à l’auteur du « degré zéro de l’écriture » –, mais Les Lettres nouvelles n’avait pas, et n’allait pas avoir, de parti pris esthétique aussi appuyé que celui de Théâtre Populaire envers Brecht. Le seul point de contact esthétique des deux revues était le goût pour une culture internationale, la revue de Voisin proposant des numéros consacrés non seulement à Brecht, mais à l’Opéra de Péking, aux théâtres irlandais ou italien (parmi d’autres). Néanmoins, Nadeau tenait à faire entrer Barthes dans le comité de rédaction des Lettres nouvelles.

Nadeau saluait la version livre de son essai Le degré zéro de l’écriture dans un des premiers numéros des Lettres nouvelles[32]. Pour avoir publié ses critiques de théâtre et de spectacles – élogieux par rapport aux mises en scène du Prince de Hombourg et de Don Juan par le TNP (mais non de son Richard II), – ainsi que ses comptes rendus de livres et de cinéma (sur Cayrol et sur le sociologue brésilien Gilberto Freyre, sur le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein et sur Versailles et ses comptes), et des articles variés (sur Michelet, sur la peinture hollandaise classique, sur la littérature de machine), Les Lettres nouvelles invitent Barthes à contribuer de façon régulière avec ses « petites mythologies  du mois ». Ce sont ces interventions mensuelles, destinées à un lectorat de gauche non stalinien, à un moment difficile où la France termine une guerre coloniale en Indochine et commence une autre en Algérie, qui vont révéler à partir de 1954 son journalisme acide, acerbe et sarcastique menant aux Mythologies trois ans plus tard.

Cependant, c’est – tout comme le cas de Voisin et de Théâtre Populaire – la satire de la bourgeoisie par Barthes, publiée dans France-Observateur en septembre 1954, qui aurait impressionné le directeur des Lettres nouvelles[33]. Paraissant à la une du supplément bimensuel de cet hebdomadaire de gauche, « L’écrivain en vacances » aurait généré une petite polémique dans les pages de L’Express, son rival hebdomadaire. Car le « tel grand écrivain » anonyme qui, dans Mythologies, sera décrit portant « des pyjamas bleus », avait été nommé dans la version originale de France-Observateur ; et à François Mauriac, dans son « Bloc-notes », de répondre, de façon grincheuse, à Barthes que l’article était « un méchant papier », « indigne » de l’auteur du Degré zéro de l’écriture et de l’« étonnant » Michelet[34] : « le journalisme de combat », écrivait Mauriac, avait de meilleurs « adversaires » que Gide ou lui-même[35]. Mais cette petite polémique n’était rien en comparaison de celle que Barthes allait déclencher avec Jean Paulhan en 1955dont Philippe Roger a très bien rendu compte  : « Suis-je marxiste ?[36] ». La réaction de Paulhan dans la NNRF (sous le pseudonyme Jean Guérin) aux thèses quelque peu marxistes de Barthes dans ses essais mensuels publiés dans la revue rivale de Nadeau, Les Lettres Nouvelles déclenche la polémique. C’est cette opposition à la NNRF qui va définir la ligne des Lettres nouvelles.

Étant donné le militantisme dans les colonnes de Théâtre Populaire avec lequel Barthes défend, d’abord, le TNP de Jean Vilar puis, le théâtre épique de Brecht, l’accusation de Paulhan (aussi caustique, paraît-il, que la réponse de Barthes), n’est guère surprenante. Mais, ainsi qu’on l’a vu précédemment avec Bourdieu, Philippe Roger ne replace pas Barthes dans le contexte de la revue où l’argument est lancé ; car « la petite mythologie du mois » aura bénéficié de deux modèles de journalisme : celui d’Adrienne Monnier et celui d’André Calvès.

Dans le premier numéro des Lettres nouvelles paraissait une rubrique qui allait continuer jusqu’en été 1954, « la gazette d’Adrienne Monnier[37] ». Avant la Guerre, Monnier avait écrit des « Chroniques » dans La Nouvelle Revue Française et dans Le Figaro littéraire. Sa gazette dans la revue de Nadeau continuait la tradition de traiter de tout et de rien. Dans la première livraison des Lettres nouvelles elle s’attaqua à Paulhan, non seulement patron de la NNRF mais aussi éditeur en chef de Gallimard et membre régulier des jurys qui conféraient des prix littéraires ; suivi d’un compte rendu de la dernière mise en scène d’En attendant Godot de Samuel Beckett, et ensuite d’une comparaison de la revue rivale, La Parisienne ; Monnier visita Londres et témoigna, dans une série de numéros des Lettres nouvelles, du couronnement de la reine Elisabeth II du jeu théâtral de Dullin, de Barrault et de Vilar, ainsi que de celui, au cinéma, d’Alec Guinness, et de Marlon Brando ; et, bien avant Barthes, elle écrit un morceau ironique sur les OVNIs. Bien que Nadeau ait rejeté la comparaison, cette gazette semblait jouer un rôle similaire à la « petite mythologie du mois », dans sa minutie quotidienne ainsi que dans son appréciation de la culture plus raffinée[38]. En effet, commencée en novembre 1954, trois mois après sa dernière « gazette », « la petite mythologie du mois » de Barthes semblait prendre le relais – à sa façon, bien entendu – du rôle de chroniqueur, rôle qui est presque omniprésent dans les revues littéraires françaises.

L’autre influence – et modèle potentiel – pour « la petite mythologie du mois »  était très différente, à cause de sa portée politique et militante. André Calvès était un des camarades trotskistes de Nadeau d’avant la Guerre qui après la Libération avait fait campagne en Indochine et, plus tard, publia ses mémoires de militant antifasciste et anticapitaliste pendant l’Occupation nazie[39].

Comme le roman récent d’Alexis Jenni qui a gagné le prix Goncourt le montre, la France est en guerre perpétuelle entre 1942 et 1962, et ces guerres sont à leur apogée en 1955 et 1956[40]. Si Théâtre Populaire se radicalise pendant cette période de décolonisation sanglante en militant pour le brechtisme, Les Lettres nouvelles, pour sa part, va droit au gibier colonial. Nadeau publie, dans le numéro de mars 1955 un article de Calvès qui étudie et expose le discours colonial utilisé par le gouvernement français en Indochine. Son « Petit lexique pour servir à l’histoire de la guerre du Nord-Vietnam », sorte d’abécédaire ironique traitant du vocabulaire de guerre au Viêt-Nam nord, soulignait déjà la position politique de la revue envers la question coloniale. Et cette position est devenue non équivoque lorsque, en avril 1955, Charles Delasnerie (un autre rescapé de la Revue Internationale) publie dans Les Lettres nouvelles « Pour une politique de décolonisation ». Ainsi – et Roland Barthes y a contribué comme on va le voir – la revue Les Lettres nouvelles va se radicaliser au point que Nadeau, et d’autres avec lui, impulseront la pétition célèbre d’insoumission, « le Manifeste des 121 », en 1958[41].

Avant de considérer la contribution de Barthes, il convient de cerner, de plus près, celle de Calvès. Son  « Petit lexique » était un témoignage de son service militaire de deux ans[42]; et l’article, une série de notes « rédigées sur place », ressemble en beaucoup aux deux « petites mythologies du mois » de Barthes sur le discours colonial, « Lexique marocain » et « Grammaire marocaine » (devenues une seule analyse, « Grammaire africaine », dans Mythologies) qui ont été publiées en novembre 1955, six mois après celui de Calvès[43]. Ce n’est pas simplement la similarité des titres (« Lexique ») qui les rapprochent mais aussi le fait que tous les deux exposaient l’hypocrisie dans le discours colonial ; de la même manière que Calvès, dans son article, avait réagi aux tactiques coloniales employées par la France au Viêt-Nam, Barthes critiquait le comportement « deux poids deux mesures » du gouvernement et de la presse français lors de la guerre civile au Maroc.

Selon Nadeau, l’éditeur des Lettres nouvelles, René Julliard, n’était pas du tout concerné par la menace de censure ni même par des poursuites judiciaires de la part de l’état français, et cautionnait les « prises de position » de la revue[44]. Ainsi, après les interventions de Calvès et de Barthes sur le discours colonial, Nadeau durcit le ton en décembre 1955 en publiant un premier manifeste anticolonial, « Contre la poursuite de la Guerre en Afrique du Nord ». Signé par trois cent intellectuels, il constituait une réaction au « tournant » de l’automne 1955 lorsque le gouvernement français décréta un état d’urgence en Algérie[45]. Puisque les signataires ne sont pas nommés, il n’est pas possible de savoir si Barthes y participa[46]. Néanmoins, son « lexique » du langage colonial au Maroc dans le numéro précédent des Lettres nouvelles, avec celui de Calvès, s’avérait être une contribution importante à la prise de position anticoloniale de la revue. À cette époque d’autres interventions de Barthes et de Calvès infléchirent la position politique des Lettres nouvelles envers la guerre d’Algérie. Dans le numéro de juillet/août 1955 des Lettres nouvelles, Calvès commença une nouvelle rubrique « le monde ... comme il ne va pas », titre qui parodiait « Le Temps, comme il coule » dans la NNRF, et qui précédait, directement, la « petite mythologie » de Barthes. Si Calvès s’y concentrait sur des critiques laconiques de la politique française en Algérie et au Maroc[47], Barthes répondait avec « Continent perdu » et son « Lexique marocain ». Comme dans la rubrique de Calvès, la cible dans les petits essais de Barthes était la guerre d’Algérie ; et tous les deux ont réagi, à leur façon, à la conscription des « rappelés » en été 1955[48].

Ce n’est pas simplement l’antimilitarisme qui réunissait les écrits ironiques des deux journalistes. Les « petites mythologies » et « le monde ... comme il ne va pas » avaient d’autres thèmes en commun ; dans la première de ses critiques, Calvès dénonça, tout comme Barthes le fera, la visite en France de l’évangéliste de droite américain Billy Graham ; et son « Sherlock Holmes à Moscou », qui s’en prenait à la visite du Figaro à Moscou, reprend le même thème que « La croisière du Batory » de Barthes publiée le mois précédent ; ensuite Calvès condamna le meurtre raciste aux États-Unis d’Emmet Till, comme Barthes le fera dans « La grande famille des hommes » en mars 1956[49]. Si Barthes terminait « Le Guide Bleu » en octobre 1955 en dénonçant son « franquisme », le mois précédent Calvès, dans « Les Malencontreux réfugiés », fustigeait le gouvernement français et son attitude envers les Espagnols qui fuyaient le régime de Franco ; ensuite, le même mois que Barthes publia « L’Usager et la Grève » qui ironisait sur les réactions des lecteurs du Figaro par rapport à la grève des transports à Paris, Calvès critiqua, dans sa rubrique à lui, la CGT et ses tentatives de bloquer la grève générale[50]. Ainsi, Calvès et Barthes contribuaient à la politisation des Lettres nouvelles, jouant une sorte de duo qui continuait jusqu’à la dernière « petite mythologie du mois » en avril 1956 et à la création d’une nouvelle section de la revue, « Faits et commentaires du mois »[51]; mais il est difficile de savoir si c’est le modèle de Calvès ou celui de Barthes qui est à l’origine de cette nouvelle initiative.

Nous pouvons néanmoins suggérer des raisons qui expliquent la fin de la rubrique mensuelle de Barthes dans Les Lettres nouvelles, Ce n’est pas encore l’invasion soviétique de la Hongrie en automne 1956 qui, suivant le dégel annoncé par Nikita Khrouchtchev, allait désorienter une bonne partie de la Gauche française, communiste et non-communiste ; ni même la création, avec Edgar Morin, d’une nouvelle revue de gauche non communiste, Arguments, qui allait récupérer ceux qui étaient dégoûtés par l’impérialisme sanglant de Moscou. C’est, paraît-il, une nouvelle piste de recherche au sein du CNRS qui l’aurait éloigné des Lettres nouvelles et de Nadeau, et aussi, au même moment, du mouvement et de la revue Théâtre Populaire.

À partir du printemps 1956, Barthes commençait à se lier avec Morin dans un nouveau projet dirigé par le sociologue Georges Friedmann au CNRS sur le vêtement au travail. Ce changement dans la carrière de Barthes sera expliqué, par rapport à la revue Théâtre Populaire, dans une lettre à Robert Voisin datée du 3 septembre 1961. Ayant terminé, en septembre 1961, son étude sur « la Mode », Barthes s’excusait auprès de Voisin ; maintenant il avait le temps de considérer ce que son « initiation “formaliste” » dans la mode l’avait empêché de faire ; et malgré son « éclipse » dans le mouvement et dans Théâtre Populaire, il tenait toujours à y revenir[52]. Cette lettre ne représentait pas seulement une apologie pour son éloignement vis-à-vis Voisin, mais aussi le déclin de son intérêt dans le théâtre populaire. Son projet de cinq ans sur la mode et la recherche d’une méthodologie appropriée est facteur important dans son mouvement vers le statut de chercheur, l’encourageant à abandonner celui d’intellectuel de gauche et de journaliste qu’il avait été entre 1953 et 1956 ; et son premier article dans la revue Annales en été 1957,– une étude étendue et érudite (malgré l’implication de brièveté dans le sous-titre de l’article) de l’historiographie du costume vestimentaire – illustre bien le mouvement de Barthes vers l’académie, surtout dans le fait qu’il le signât « Roland Barthes (C.N.R.S.) ». Avec le nouveau projet sur la mode au CNRS s’ouvrait donc une nouvelle phase dans la trajectoire de Barthes, dans laquelle ni le soutien financier de son travail à l’Arche pour Théâtre Populaire ni celui dans Les Lettres nouvelles ne comptait plus.

À partir de printemps 1956, Barthes ne vivait plus donc du journalisme, et ce nouvel état des choses se lisait dans son attitude envers Arguments. L’année 1956 marque un tournant dans le monde des revues françaises de l’après-guerre. L’invasion soviétique de la Hongrie et la critique de Staline par Khrouchtchev entraînent un remaniement des revues de gauche, et, avec Edgar Morin et d’autres intellectuels rescapés du communisme (Jean Duvignaud, François Fetjö), Barthes participa au lancement d’Arguments qui devait regrouper la gauche non stalinienne à travers Europe avec des revues partenaires en divers pays[53]. Le soutien financier par Jérôme Lindon aux ditions de Minuit faisait en sorte que la revue était publiée sans frais  ; il faut ajouter à cela que son comité de rédaction n’était pas rémunéré, et que ses membres étaient « tous bénévoles ». C’était là de nouvelles conditions pour les activités journalistiques de Barthes qui a du mal à maintenir son engagement ; à l’opposé de son poste de « conseiller littéraire » aux éditions de l’Arche et de ses contributions mensuelles à France-Observateur et aux Lettres nouvelles, son engagement dans Arguments était plus politique qu’économique.

CONTRADICTIONS : HISTOIRE E(S)T STRUCTURE ?

Dans les deux revues, Barthes semble camper sur deux postures différentes : à part les quelques « petites mythologies » que l’on pourrait qualifier d’« heureuses », telles « Paris n’a pas été inondé », « Au music-hall » ou « Le monde où l’on catche ») dans Les Lettres nouvelles, Barthes se montre sarcastique, « caustique » en face d’une réalité aliénée par le mythe et dominée par l’idéologie petite-bourgeoise ; dans Théâtre Populaire, il se révèle nettement plus optimiste quant à la possibilité d’une esthétique théâtrale qui pouvait (en principe) montrer, de façon « adulte », un monde « maniable[54] » à un public de masse et « populaire », en déployant une mise en scène d’avant-garde et un répertoire « responsable ». Cependant, il est trop facile de diviser les sujets : dans l’œuvre journalistique de Barthes à cette période, on pourrait croire qu’il y a d’une part, la question théâtrale (Théâtre Populaire) et d’autre part la critique idéologico-politique (Les Lettres nouvelles). Mais le chassé-croisé est inévitable : il y a beaucoup de « théâtre » à l’origine des « petites mythologies du mois », et une contestation politique, contre-idéologique, dans la vaste majorité de ses critiques théâtrales pour la revue de Voisin. Et dans les deux cas, Barthes défendait les idées et mouvements progressistes contre la presse de droite. La contradiction n’est pas du tout là, d’autant qu’il y avait un chevauchement entre les deux revues : le critique de cinéma, Ado Kyrou, écrivait dans la revue de Nadeau comme dans Théâtre Populaire, et il n’était pas le seul à le faire; Duvignaud, Guy Dumur et Dort signaient aussi des articles dans les deux revues ; c’est ce que Consolini nomme les « caractéristiques ‘multi-culturelles’ ». Il semble que ce soit Barthes que ait contribué à l’organisation de ce nouveau réseau journalistique[55]. S’il y a contradiction, c’est dans la politique culturelle plus large dans laquelle Barthes s’inscrivait qu’il faut la trouver.

Si la description de l’écriture marxiste dans Le Degré zéro de l’écriture montrait le dédain de Barthes en 1953 pour les diktats et l’esthétique artistiques prônés par le Parti Communiste qu’il voyait à l’œuvre dans les écrits d’un André Stil ou d’un Roger Garaudy, il est curieux qu’il ait accepté de participer (et de façon importante, comme nous l’avons vu en haut) à une revue dont le directeur, Robert Voisin, était « proche du Parti communiste français » ; et même si, selon Consolini, la revue faisait partie d’une « gauche éclatée […] mais unie par sa non-appartenance au PCF[56] », la politique culturelle de Théâtre Populaire risquait, sous la direction d’un Voisin ancien membre du mouvement communisante « Travail et Culture », de se ranger du côté « proletkultiste » sinon populiste. Qui plus est, c’est sur les bases rigoureusement antistaliniennes que Morin va solliciter l’aide de Barthes dans la lancée de la revue Arguments. Malgré son adhésion à un marxisme trotskisant, malgré sa critique du petit-bourgeois dans le stalinisme (littéraire et philosophique), malgré sa croyance en un marxisme non stalinien caractérisé dans des termes théâtraux de « chœur antique », aucune mention n’est faite de la position (ambigüe, il faut le dire) de Brecht en Allemagne de l’Est[57].

CONCLUSIONS ?

La contradiction – entre Les Lettres Nouvelles d’une part et Théâtre Populaire d’autre part, entre le nouveau roman d’un Robbe-Grillet et le théâtre engagé de Brecht – ne tient pas tellement aux acrobaties dialectiques ponctuelles, quand par exemple Barthes défend Nekrassov[58] malgré les « longueurs » de la pièce, et ceci en dépit de ses positions en faveur du théâtre épique de Brecht[59]. Elle s’explique par deux facteurs qui sont souvent en lutte dans une seule personne : l’idéologie (culturelle) et le gagne-pain. Tout suggère, dans cette période de la carrière de Barthes, que, d’abord, il gagnait sa vie de façon précaire dans le journalisme entre 1953 et 1956 ; mais aussi, qu’il hésitait, ou qu’il était tiraillé, entre deux positions très différentes à gauche, en ce qui concerne la culture populaire, la culture de masse.

Finalement, ce que Barthes, activiste et journaliste – dans le mouvement de théâtre populaire et contre la guerre coloniale –, a accompli, c’est tout simplement (si on veut reprendre l’analyse structuralo-biographique de Bourdieu) qu’il a échangé en 1960 un engagement « populaire » contre un académisme « populaire » ; à côté, l’écriture essayiste journalistique inaugurée par ses interventions dans Les Lettres nouvelles va continuer toute sa vie. La continuité dans cette structure (il suffit de changer quelques noms des acteurs et des revues concernés pour la voir), à travers toute l’œuvre, est extraordinaire.

Notes

[1]

W. Benjamin, « Défense d’afficher », in W. Benjamin, Sens unique, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Editions Maurice Nadeau, 1988, p. 172.

[2]

R. Barthes, « Petite sociologie du roman français contemporain », Documents n° 2, février 1955, p. 193-200 (p. 193), republié dans Barthes, Œuvres complètes (cinq volumes établis par É. Marty), Paris, Seuil, 2002, tome I, p. 555-562 (p. 555) ; désormais les références à ces cinq volumes seront désignées par l’abréviation OC, suivi du tome en chiffres romains, des pages en chiffres arabes.

[3]

René Wintzen, « Présentation », Documents n° 2, février 1955, p. 178-179.

[4]

Pierre Bourdieu, Homo academicus, Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 145 note 43, p. 151.

[5]

Pierre Bourdieu, Homo Academicus, version anglaise traduite par Peter Collier, Cambridge, Polity Press, 1988, p. xxii (notre traduction).

[6]

A l’exception de l’année scolaire 1954-1955, Barthes est attaché de recherche au CNRS entre 1952 et 1959, inscrit en thèse dans plusieurs départements (lexicologie, littérature, puis sociologie).

[7]

Louis-Jean Calvet, Roland Barthes: 1915-1980, Paris, Flammarion, 1990, p. 148.

[8]

L’époque où Barthes commence sa période militant dans les revues – en faveur de Brecht dans Théâtre Populaire et ses critiques acides mensuelles dans Les Lettres nouvelles – est aussi le moment où il noue des relations avec la revue Critique, y publiant des comptes rendus influents, en 1954 et 1955, sur les deux premiers romans d’Alain Robbe-Grillet, « Littérature objective » (OC II 293-303), et « Littérature littérale » (OC II 325-331), tout en rejetant, trois ans plus tard dans Arguments, l’idée d’une « école » du nouveau roman (OC I 359-363).

[9]

L’échec financier des Lettres Nouvelles mensuelles mène à une publication hebdomadaire en 1959, dans laquelle paraît la nouvelle série des mythologies de Barthes, mais avec moins de succès ; voir Marie Gil, « Les Lettres nouvelles », dans Bruno Curatolo (dir), Dictionnaire des revues littéraires du XXe siècle, 2 vols, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 833-836. Les Lettres nouvelles vont finalement renaître en La Quinzaine littéraire en 1966, Théâtre Populaire finissant en 1964.

[10]

Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris, Seuil, 2015, p. 328.

[11]

En plus de ses neuf contributions qui feront Le Degré zéro de l’écriture, paru dans Combat entre 1947 et 1951, Barthes y signa les comptes rendus d’un grand nombre de livres.

[12]

François Dosse, L’Histoire en miettes : des “Annales” à la “nouvelle histoire”, Paris, La Découverte, 1987, p. 100.

[13]

Calvet, op. cit., p. 140.

[14]

Une critique favorable de la mise en scène par Vilar, sous les auspices du TNP, du Prince de Hombourg paru dans Les Lettres nouvelles (désormais LLN) n°1, mars 1953, p. 90-97 (OC I 245-252).

[15]

« Le monde où l’on catche », Esprit, octobre 1952, p. 409-419, OC I 679-688 (p. 409, OC I 679).

[16]

Ibid.

[17]

« Le monde où l’on catche », art. cit., p. 415 (OC I 682).

[18]

Barthes commence son article ainsi : « Il est huit heures du soir, je suis maquignon dans le pays d’Auge, commerçant à Bruxelles, ou marchand de chapeaux à l’Indépendance (Kansas), je me trouve à Paris et j’entre aux Folies-Bergère » ; voir « Folies-Bergère », Esprit, février 1953, p. 272-280 (p. 272, OC I 234). Cet article contient bien des thèmes qui paraîtront dans Mythologies ainsi qu’une première référence au théâtre japonais du Nô (p. 279, OC I 242).

[19]

La mise en scène de la pièce de Kleist par Vilar déployait une « ouverture de la scène » semblable à « la transgression » faite par le metteur en scène du Cartel, Charles Dullin, dont le projet même était de comprendre le « sens tragique [...] [et] populaire » du théâtre, lesquels, ajouta Barthes, « ne font qu’un ». In « Le Prince de Hombourg au T.N.P.», art. cit., p. 91-92 (OC I 247).

[20]

Le TNP de Vilar, comme d’autres théâtres, n’était pas véritablement « populaires », ne pouvait être que « non bourgeois » ; d’abord, selon Barthes, « l’Histoire » n’offrait pas la possibilité d’« un contenu constant à la notion de “peuple”’  », du moins en termes d’esthétique : le « peuple athénien » n’avait « aucun rapport avec le peuple du département de la Seine » ; et il était « conforme à l’Histoire » que les « normes esthétiques » du « ‘peuple’ français », fait en « grande majorité de classes moyennes », étaient « petites-bourgeoises ». Le Châtelet, l’Opéra, les Folies-Bergère et la Gaîté Lyrique propageaient « toute cette esthétique de la clôture, de la machine et du simili » dont le théâtre de Vilar divergeait « essentiellement » ; ensuite, le « déchirement » de la société faisait en sorte que le TNP de Vilar ne pouvait être « populaire » qu’« idéalement » ; ibid., p. 96 (OC I 251) ; voir aussi sur ce point Consolini, op. cit., p. 26.

[21]

Je me permets de signaler mon chapitre qui désigne Le Degré zéro de l’écriture  comme un exemple de critique de « colonisation interne » ; voir Andy Stafford, « La ‘Francophonie’ chez soi ? Dialectique littéraire de la ‘colonisation linguistique interne’ », in Claude Coste et Daniel Lançon (dirs), Perspectives européennes des études littéraires francophones, Paris, Honoré-Champion, 2014, p. 77-92.

[22]

Éditorial, Théâtre Populaire n°1, mai-juin 1953, p. 2.

[23]

Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la Réception de Brecht en France (1945-56), Genève,

Champion-Slatkine, 1986 ; Marco Consolini, dans Théâtre Populaire, 1953-1964. Histoire d’une revue engagée,

Paris, Seuil/IMEC, 1998, p. 27, voit plutôt la main de Morvan Lebesque dans ce premier éditorial.

[24]

Voir Roland Barthes, Album. Inédits, correspondances et varia, édité par Éric Marty, Paris, Seuil, 2015, p. 121-131. Dans Le Magazine littéraire d’octobre 1993 Jean Duvignaud décrit l’équipe éditoriale de Théâtre Populaire groupée autour de Barthes, et qui « gardait encore, comme un bien précieux, le souvenir du Cartel et de ses complices, Dullin, Baty, Jouvet, Barrault » (p. 63).

[25]

Voir Consolini, ibid., p. 29-31. Il semble que Barthes soit vite considéré expert du jeu théâtral de Vilar, car le dos des numéros 3 à 5 de Théâtre Populaire porte l’annonce d’un article de Barthes « Jean Vilar, l’acteur », article qui n’a jamais vu le jour. De façon similaire, son « Petit lexique du spectacle », promis à la quatrième de couverture de Théâtre Populaire pendant deux ans (numéros 13 à 32, à l’exception du numéro 27), a eu le même sort.

[26]

Entre 1954 et 1960, Barthes publie 16 articles portant directement sur Brecht (l’écrivain le plus représenté dans cette période de six ans) ; et des articles inspirés par Brecht sont nombreux – « Le pauvre et le prolétaire », « Un ouvrier sympathique », « Les maladies du costume de théâtre » sont les exemples les plus évidents.

[27]

Dans « Brecht ‘traduit’ » (avec Bernard Dort), dans Théâtre Populaire n°23, mars 1957, pp. 1-8 (OC I 879-884), Barthes mentionne avoir vu (au moins) Mère Courage monté par le TNP en 1951, qui « fut au début un échec de public (et aussi à notre avis un échec de mise en scène » (ibid., pp. 1-2, OC I 879) ; et si, poursuivait-il, nous écartions la mise en scène, en allemand, des Fusils de la Mère Carrar à Paris en 1937, alors la carrière de Brecht en France commença avec la mise en scène par Jean-Marie Serreau en 1947 de L’exception et la règle aux Noctambules.

[28]

Barthes, « Sur la Mère », Théâtre Populaire n°39, 3e trimestre 1960, p. 135-137 (OC II 400-403).

[29]

Sur cette revue de gauche non communiste, voir Françoise Blum (dir), Les vies de Pierre Naville, Lille, Presses Universitaires du Septentrion 2007, p. 108-109.

[30]

« Elle sera la revue d’une littérature qui se cherche sous nos yeux et qui, dans cette après-guerre chaotique et tumultueuse, se fraie difficilement une voie entre ‘l’engagement’ de Sartre et l’esthétisme des ‘nouveaux hussards’ » ; voir Maurice Nadeau, Grâces leur soient rendues, Paris, Albin Michel, 1990, p. 232 ; Nadeau affirme aussi (p. 234) que Barthes, au début, s’occupait des notes de lecture de la revue « pour le moment ».

[31]

La « Présentation » de la nouvelle revue mettait le ton : « La revue [...] veut servir avant tout la littérature. Ecrasée sous les idéologies et les partis pris, arme de propagande ou échappatoire, assimilée le plus souvent à un discours pour ne rien dire, la littérature est pourtant autre chose qu’un souci d’esthète, qu’une forme plus ou moins distinguée de distraction, qu’un moyen inavouable pour des fins qui la ruinent » ; LLN n°1, mars 1953, p. 2.

[32]

Voir Maurice Nadeau, « Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture », LLN n° 5, juillet 1953, p. 591-599.

[33]

La « chronique », qui commence le 15 avril 1954 dans France-Observateur et qui dure jusqu’au 22 juillet 1954, comprend huit articles en total, seul un des articles ne traite pas du théâtre (« Pré-romans », 24 juin 1954, p. 3, OC I 500-502). Barthes continua la « chronique » en septembre et octobre 1954, y publiant « L’écrivain en vacances » (9 septembre 1954, p. 1-2, OC I 693-695) et « Comment s’en passer » (7 octobre 1954, p. 3, OC I 517-519), qui s’en prend au critique dramatique du Figaro Jean-Jacques Gautier.

[34]

François Mauriac, « Bloc-notes », L’Express, 18 septembre 1954, p. 12.

[35]

« A quelles puissances de la politique, de la finance du monde, en a-t-il, ce paladin ? », tonna Mauriac ; et il répondit : « Ses confrères en vacances, les écrivains qui ont commis le crime inexpiable de se faire photographier pendant qu’ils pêchaient à la ligne, voilà les misérables qu’il dénonce » ; et il se demandait ce que « M. Roland Barthes pense des prisonniers politiques, ni s’il s’intéresse à l’amnistie » (ibid.).

[36]

Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Grasset, 1986, p. 341.

[37]

Cette série d’articles commence dans LLN n° 8 (octobre 1953), et reprend dans le numéro 11 (janvier 1954) jusqu’au numéro 17 (juillet 1954).

[38]

Interview de l’auteur avec Maurice Nadeau, Paris, 2 octobre 1992.

[39]

André Calvès, Sans bottes ni médailles, Paris, La Brèche, 1984.

[40]

Alexis Jenni, L’Art français de la guerre, Paris, Gallimard, 2011.

[41]

A l’instigation de Nadeau et d’autres, ce fameux manifeste fut signé par Dort, qui ne comprenait pas le refus de son ami Barthes. Néanmoins, comme Consolini le souligne, op. cit., p. 186n1, Barthes et Morin signent un autre appel en faveur de l’indépendance de l’Algérie et qui défendait, mais n’encourageait pas, le droit à l’insoumission.

[42]

André Calvés, « Petit Lexique pour servir à l’histoire de la guerre au Nord-Vietnam », LLN n°25, mars 1955, p. 394 note.

[43]

Barthes, « Lexique marocain »  et « Grammaire marocaine », LLN n°32, novembre 1955, p. 666-670, p. 670-672 (OC I 777-783, « Grammaire africaine »).

[44]

Nadeau, op. cit., p. 244.

[45]

Voir LLN n°33, décembre 1955, p. 817-818, qui est devenu une polémique entre la revue de Nadeau et la NNRF. Le « Comité d’Action contre la poursuite de la guerre en Algérie » écrit une lettre ouverte à Guérin (publiée dans LLN n°34, janvier 1956, p. 151-152) dont la « note » sur la Guerre (dans le numéro de décembre 1955 de la NNRF, p. 1180-1182) montrait (à ses yeux) l’« ignorance totale » dans une attitude qui changeait l’« intellectuel honnête » en « le meilleur complice du gendarme raciste chargé de maintenir l’ordre colonial ».

[46]

Jean-François Sirinelli, dans Intellectuels et passions françaises, Paris, Fayard, 1990, ne fait aucune mention de ce manifeste. Selon Jean Guérin (pseudonyme de Paulhan) dans la NNRF, plus de soixante signataires exigeaient « le retour immédiat du contingent et des rappelés » de l’Afrique du Nord, parmi lesquels Roger Martin du Gard, François Mauriac, Georges Bataille, André Breton, Jean Cassou et Jean-Paul Sartre ; voir la NNRF, décembre 1955, p. 1181.

[47]

Calvès nota, par exemple, que la répression française en Afrique du Nord depuis 1940 aurait fait plus de morts que la répression nazie en France pendant l’Occupation ; voir « Quand on eut sur son front fermé le souterrain ... », LLN n°31, octobre 1955, p. 498-499.

[48]

Voir la référence au refus de 400 rappelés de partir en Afrique du Nord dans « La croisière du Batory », LLN n°31, octobre 1955, p. 512 (OC I 774) ; l’ami intime de Barthes, Bernard Dort, était un des rappelés qui risquaient d’y être envoyés.

[49]

Barthes, « La grande famille des hommes », LLN n°36, mars 1956, p. 476 (OC I 807) ; pour ces articles de Calvès voir LLN n°29, juillet/août 1955, p. 179 ; n°32, novembre 1955, p. 660 ; et n°31, octobre 1955, p. 500.

[50]

Calvès, « ‘Ce qu’il y a de bien avec les grèves tournantes c’est que tout le monde s’y met’ », LLN n°32, novembre 1955, p. 660-661.

[51]

Après un changement de titre, « Et pourtant elle tourne ... », l’intervention dans la revue de Calvès continua dans « Faits et commentaires du mois » jusqu’en 1958. Bien qu’incluse dans Mythologies, « La Dame aux Camélias » ne faisait plus partie, dans sa version originale, de la « petite mythologie du mois », mais fut publiée dans une série d’articles par d’autres écrivains dans « Faits et commentaires du mois » ; voir LLN n°38, mai 1956, p. 786-788.

[52]

Barthes, Album, op. cit., p. 130-131.

[53]

Barthes participe à deux reprises au comité de rédaction d’Arguments, entre 1956-1957 et entre 1960-1961, y publiant d’importants essais et présidant avec Morin son « autodissolution » en 1962.

[54]

Voir le dernier mot de « Paris n’a pas été inondé », LLN n°25, mars 1955, p. 473 (OC I 719).

[55]

Consolini, op. cit., p. 78 note 1. Il est ironique de noter que Duvignaud et Dumur étaient critiques dramatiques pour le rival de la revue de Nadeau, la NNRF, jusqu’au début de 1955.

[56]

Consolini, op. cit. p. 78 ; Mortier, op. cit., p. 91.

[57]

Voir Barthes « “Scandale” du marxisme ? », Combat 21 juin 1951, p. 3. (OC I 125) ; et Philippe Roger, « Barthes dans les années Marx », Communications n°63, 1996, p. 41. Samoyault, op. cit., ne mentionne pas le fait que Barthes va à Berlin au début de 1956 rencontrer Brecht (juste avant sa mort) pour lui montrer, de la part des éditions de l’Arche, les traductions françaises de ses écrits ; comme preuve Bernard Dort m’avait montré la carte postale que Barthes lui avait envoyée depuis Berlin.

[58]

Voir Consolini, op. cit., p. 80-84, qui considère la défense de la pièce de Sartre, par Barthes et la revue, comme une défense politique plutôt que théâtrale. Une lecture cynique de l’invitation de Sartre à Barthes de se joindre aux Temps Modernes suggérerait que Sartre se sentait exposé aux critiques en 1955 et cherchait des alliés bien placés.

[59]

Voir Consolini, op. cit., p. 80-84, qui considère la défense de la pièce de Sartre, par Barthes et la revue, comme une défense politique plutôt que théâtrale. Une lecture cynique de l’invitation de Sartre à Barthes de se joindre aux Temps Modernes suggérerait que Sartre se sentait exposé aux critiques en 1955 et cherchait des alliés bien placés.

Roland Barthes, lecteur de la presse populaire illustrée

Jacqueline Guittard

(Université Picardie Jules Verne)

Feuilleter et lire la presse populaire – entendons la presse à grand tirage non spécialisée – est un geste anodin que tout le monde accomplit chez soi. Même lorsque Roland Barthes avoue s’y livrer chez le coiffeur, la lecture de la presse populaire n’est pas aussi désinvolte qu’il semble ; elle relève d’abord d’une nécessité scientifique exigée par son inscription en recherche lexicologique au CNRS mais elle se double dans le même temps d’une jouissance du quotidien en train de se faire monde et histoire dans les colonnes des journaux. C’est principalement dans l’écriture mythologique que se reverseront les articles « vus » ou « lus » par Roland Barthes, dont l’ordinaire factuel sera transfiguré sous la pression de deux forces apparemment étrangères l’une à l’autre : le politique et le scientifique. Le présent article se propose de montrer ce que doit la formation du chercheur Barthes au projet mythologique à et comment elle contribue à l’élaboration d’une écriture métissée où le politique cesse peu à peu le pas devant le théorique.

BARTHES, CHERCHEUR ET LECTEUR AU CNRS

Roland Barthes lecteur de la presse du XIXème siècle

À Maurice Nadeau, qu’il rencontre pour la première fois en 1947 chez les Fournié à Montmorency, Roland Barthes fait état de son projet : partir à Besançon pour faire de la linguistique[1]. Or, l’Université quoique modeste, est spécialisée en lexicologie ; son doyen Georges Matoré, également directeur des cours de civilisation française à la Sorbonne, contribue à sa renommée, appuyé en cela par Julien Algirdas Greimas et un jeune assistant qui ne tardera pas à se faire connaître : Bernard Quemada. Roland Barthes a terminé en juin 1943 son dernier certificat de licence en grammaire et philologie, et c’est précisément avec Georges Matoré qu’il s’est engagé dès 1950 dans des recherches lexicologiques. En 1952, il commence sa thèse principale sur « Le vocabulaire de la politique économique et sociale de 1825 à 1835 (environ)[2] » sous la direction de Charles Bruneau[3]. Quant à la thèse secondaire encadrée par Georges Matoré[4], elle a pour titre exact : « L’édition critique d’un chapitre de l’association domestique-agricole de Fourier : de l’éducation unitaire, tome 2, livre 2 ». A partir du 1er décembre 1952, Barthes fait officiellement partie du CNRS sous le statut d’attaché de recherche non agrégé (ARNA). Dépouiller la presse semble avoir rempli son quotidien. La datation du vocabulaire de la question sociale au dix-neuvième siècle nécessite de feuilleter les journaux de l’époque tels que Le Globe, Le Bon Sens, L’Opinion, L’Économiste, Le Progresseur[5], L’Avenir, Le Constitutionnel. C’est là une première fréquentation systématique avec l’univers de la presse écrite, et – dirions-nous avec un peu d’avance sur la chronologie – une fréquentation déjà structurale.

Ce sur quoi il convient d’insister, c’est que cette charnière du siècle sur laquelle Barthes travaille, particulièrement riche au plan politique – les Trois Glorieuses qui conduiront à la Monarchie de juillet – consacre déjà la presse comme premier média de masse. L’ouvrage de Christophe Charles, Le Siècle de la presse, montre la vigueur et le foisonnement des titres, ainsi que l’impact politique de leur tirage :

« Penser, par exemple, qu’un journal du XIXe siècle, parce qu’il tirait, en général, à moins de 100.000 exemplaires, n’avait qu’un faible impact par rapport aux journaux au tirage millionnaire d’aujourd’hui ou aux chaînes télévisées aux millions de spectateurs, c’est sous-estimer les effets induits des circuits invisibles de diffusion.

Au moment de la révolution de 1830, les journaux parisiens tiraient à moins de 50000 exemplaires, tous titres confondus. Or leur action, au long des Trois Glorieuses (27, 28, 29 juillet 1830), a mobilisé une population d’environ 10.000 insurgés. Elle a réussi à faire reculer le pouvoir, les troupes et les défenseurs de l’ordre, malgré la modestie apparente des tirages des journaux qui protestent contre le pouvoir en place[6]. […] »

Christophe Charles avance quatre autres raisons majeures qui expliquent le développement de la presse. Bien rare parce qu’il est cher, le quotidien du XIXe siècle occupe une position centrale pour les lecteurs parce qu’il est le seul lien avec un monde extérieur lointain. On le lit à plusieurs en se le passant de main en main ou en le feuilletant dans des espaces collectifs. Le journal est conçu, comme ceux des années cinquante et ceux d’aujourd’hui, sur une maquette qui fait la part belle aux « rubriques transversales » : le feuilleton, le sport et le fait divers. Enfin, la presse s’éloigne de l’artisanat et se confond avec la grande industrie, ce qui en fait une « branche économique comme une autre [...] davantage soumise aux règles de la rentabilité capitaliste » qu’à la ligne éditoriale d’un « organe d’opinion[7] ». Ces caractéristiques font entrer de plain-pied les journaux dans l’ère de la communication de masse. Les journaux sur lesquels Barthes a travaillé et qu’il cite dans ses rapports de recherche sont issus de ce moment foisonnant, où se développent à la fois l’anticléricalisme, le libéralisme, le bonapartisme, mais aussi une nouvelle perception du christianisme. Le Constitutionnel, journal du commerce, politique et littéraire, était le premier quotidien français devant le Journal des débats. Le Bon Sens a été créé pour « donner la parole aux lecteurs ouvriers » en pratiquant « un prix le plus bas possible » mais il disparaîtra, censuré par la Commune. Le Globe,[8] journal saint-simonien né après la disparition du comte pour assurer la diffusion du « Nouveau Christianisme », prônait « l’abolition des privilèges de naissance[9] » et l’amélioration du « sort moral, physique et intellectuel de la classe la plus nombreuse et la plus pauvre[10] ». La communauté des Saint-Simoniens réunis autour du « Père » Enfantin avait de quoi séduire partiellement Barthes qui imaginera une communauté utopique dans son cours sur le « Vivre ensemble » : on trouvera d’ailleurs dans ses notes de recherches lexicologiques conservées à la Bibliothèque Nationale de France–Richelieu de nombreuses références au dit Enfantin, signe de l’intérêt que Barthes avait porté à cette expérience communautaire. L’Avenir lui aussi souhaitait dans une veine plus modérée adapter l’église aux changements de la société.

Il serait quelque peu hasardeux d’établir un parallèle exact entre la période de recherche de Barthes et la décennie 1950-1960, mais force est de reconnaître que ces deux moments historiques partagent quelques traits justifiant l’intérêt porté aux journaux qui en rendent compte : le renouvellement des titres, la constitution d’une presse en presse d’opinion et en média de masse.

La formation d’un regard

Dans son premier rapport de recherche lexicologique, Roland Barthes signale qu’il a daté une trentaine de mots : chômeur, décentralisation, industrialisation, outillage, parasitisme, rendement, prix de revient, syndicat, etc. Autant de mots fortement connotés politiquement donc. Charles Bruneau souligne les succès de son doctorant : chômeur est désormais attesté en 1822 par Roland Barthes, contre 1876 par Dauzat[11]. Le résultat, dans la perspective de notre propos en tous cas, est moins intéressant que le procédé. Au plan méthodologique, les « hypothèses de travail » de Barthes portent sur « la sémantique du mot en situation, considérée dans ses rapports de voisinage […] », c’est-à-dire qu’elles s’intéressent non seulement aux mots, mais encore « aux expressions (clichés) qui les contiennent[12] ». À cette fin, Barthes distingue trois catégories susceptibles de rendre compte de la structure du « cliché » : l’assiette, telle que Damourette et Pichon l’ont définie, l’euphémisme, et les valences[13]. C’est à partir de ces outils que Barthes élabore peu à peu un « répertoire phraséologique » espéré exhaustif. De cette méthode – que nous n’éclairerons pas plus avant ici – il convient de souligner qu’elle conduit à une compréhension très particulière du lexique. Barthes peut établir scientifiquement que les mots ne se combinent pas à l’infini : ainsi qu’il le dit, « les mots ne sont pas libres ; il y a une mort spatiale des mots[14] ». Dès lors, la langue présente des calcifications figées, sorte de squelettes immobiles plantés dans la vie lexicale et de ce fait bien visibles. Cette visibilité des mots et des clichés nous importe d’autant plus que nul n’ignore l’étrange maladie de Barthes : voir le langage.

La construction des fiches lexicologiques et phraséologiques ont façonné sans aucun doute un rapport au texte radicalement différent de celui qu’engage la lecture vécue comme un plaisir ou comme un apprentissage. Les journaux et magazines et autres textes que Barthes a utilisés n’ont pas été à proprement parler « lus », mais également « vus ». Réduit à une source lexicale historique, le document suppose que l’on s’attache moins à son strict contenu référentiel qu’à sa surface métalinguistique. Pour impropre ou infidèle qu’elle semble, l’expression rend compte toutefois de la position du lecteur accommodant sa perception pour qu’affleurent les mots et les clichés recherchés. Ils forment dès lors le seul relief du texte, constituant une nouvelle strate de signification. La lecture lexicologique préfigure donc celle à laquelle s’adonne « l’obsessionnel [qui] aurait la volupté de la lettre, des langages seconds, décrochés, des méta-langages, (cette classe réunirait tous les logophiles, linguistes, sémioticiens, philologues : tous ceux pour qui le langage revient) [15] ».

Dans un autre ordre d’idée, l’exigence scientifique de la lexicographie recommande un corpus vierge de toute discrimination esthétique, morale ou politique même s’il est limité à un champ, en l’occurrence, rappelons-le pour Barthes, celui du vocabulaire économique et social. Tout est bon à dépouiller et Barthes s’est appliqué à la tâche sur des textes d’une grande diversité qu’il convient d’ajouter aux journaux déjà évoqués : Enquêtes économiques sur les fers, les houilles et les sucres ; pamphlets politiques des environs de 1830 ; Recueil des Lois et arrêts de jurisprudence […] ; Code civil de 1804 ; correspondances de banques ; rapports d’Assemblée générale, archives du Ministère du Commerce et de l’Industrie. Et les œuvres de Saint-Simon. Hors des genres et des clivages, c’est dire si le texte « continue » pour reprendre une formulation de L’Empire des signes. Devant les petites révolutions des années cinquante, Barthes était donc bien disposé à considérer tout texte comme le fragment d’un discours sans couture.

LA PRESSE POPULAIRE DANS LES MYTHOLOGIES

Le corpus barthésien des Mythologies

La lexicologie a donc son mot à dire quand il s’agit pour Barthes d’accepter la proposition que Maurice Nadeau lui a faite d’écrire une chronique mensuelle pour les Lettres Nouvelles. Roland Barthes déplace alors dans un autre espace, plus littéraire que scientifique, la lecture systématique de la presse populaire. Il est important de souligner ici que l’écriture mythologique se déploie en même temps que les travaux lexicologiques, bénéficiant des apports de la recherche scientifique. La dimension hétéroclite du recueil sera en effet lissée par l’intégration finale du supplément théorique « Le mythe aujourd’hui ». Les chroniques intitulées « Petites Mythologies du mois » qui paraissent dans les Lettres Nouvelles à partir de 1953 font très régulièrement appel à la presse populaire, d’autant que celle-ci a mué en profondeur.

Que le lecteur veuille bien pardonner ici une comptabilité un peu sèche et fastidieuse, mais il semble important, dans la perspective du sujet de faire un point le plus exact possible sur la part que prend la lecture de la presse dans l’écriture mythologique. Outre le recueil Mythologies, les contributions de Roland Barthes s’élèvent à 67 chroniques mythologiques entre 1953 et 1959 ; Barthes en prélèvera 53 pour constituer le recueil. Sur cet ensemble, 28 textes sont issus de la presse quotidienne et hebdomadaire car Roland Barthes mentionne clairement ses sources. Sept autres posent question, mais un examen attentif de l’écriture comme du contexte de sa production lève le doute. Pour deux d’entre eux (« L’Opération Astra » ; « Publicité de la Profondeur »), Roland Barthes cite des extraits qui ne peuvent provenir que des journaux. Concernant « Critique muette et aveugle » et « L’affaire Dupriez », le recours à la presse se déduit du procès de l’écriture. Pour l’un, Barthes égratigne les critiques qui n’ont pas su reconnaître l’intérêt de la pièce d’Henri Lefebvre sur Kierkegaard : c’est donc qu’il les a lus. Pour l’autre, il évoque le contenu de la plaidoirie de Maurice Garçon,  l’avocat du prévenu : sauf à penser qu’il a assisté au procès, on peut conclure légitimement qu’il a suivi ce feuilleton judiciaire comme il l’a déjà fait avec l’affaire Dominici. « Le Vin et le lait » et « Le Visage de Garbo » ne se réfèrent à aucun moment à la presse ; mais les photographies qui s’y sont glissées permettent de les rattacher à une source journalistique. Dans « Le Vin et le lait », Barthes décrit une séquence de clichés parus dans Paris-Match qui montrent Pierre Mendès-France en train de boire un verre de lait à la tribune. Quant au « Visage de Garbo », c’est d’abord au film La Reine Christine que s’adosse la chronique. Mais, ainsi que le précise Barthes, ce film a été rediffusé « ces années-ci à Paris[16] » ; trop lointain, ce n’est donc pas lui qui a suscité le désir d’écrire sur l’actrice, mais bien plutôt le reportage de Match de février 1955, – « L’Enigme Garbo » – qui en fut l’origine ; il s’agrémentait de nombreuses photographies et d’un portrait pleine page signé par Anthony Beauchamp, tout à fait raccord avec la description barthésienne de l’actrice. Reste la septième chronique douteuse : « Quelques paroles de Monsieur Poujade ». Roland Barthes y accomplit une fine analyse du discours politique, émaillant sa chronique de nombreuses citations dont on ne peut établir avec certitude d’où elles proviennent, d’un livre ou d’articles.

L’escamotage des sources n’est pas seulement la rançon de l’écriture chronique (les lecteurs de l’époque sont supposés reconnaître de quoi et de qui il est question) ; c’est aussi l’expression de l’évidence chez Barthes. Quoiqu’il en soit, c’est donc plus de la moitié des mythologies (35/67 ou 34/67, soit 52%) qui sont écrites à partir de la presse quotidienne ou hebdomadaire. Pour le recueil, le pourcentage est légèrement supérieur : 29/53 (54%). Quels sont les titres préférés de Roland Barthes ? On ne sera guère surpris de lire que le magazine Paris-Match arrive en tête du classement ; il est sollicité à 8 reprises devançant Elle, Le Figaro, L’Express (quatre occurrences chacun), Le Progrès de Lyon, France-Soir, L’Equipe et Une Semaine du monde (une occurrence chacun). Ces journaux ou hebdomadaires sont par ailleurs évoqués indistinctement sous l’expression « notre grande presse » que l’on retrouve cinq fois sous la plume de Barthes. S’agissant des mythologies non sélectionnées pour le recueil, il convient d’ajouter à cette liste L’Echo de la mode et Aux Écoutes du monde.

Une préférence pour la presse de droite

Ces choix obéissent à deux exigences qui se rejoignent. La première est d’ordre méthodologique : il s’agit de s’appuyer sur des médias susceptibles de véhiculer au mieux le mythe. Dans cette perspective, les titres doivent avoir un tirage conséquent sur l’ensemble du territoire. Ainsi, chez les nouveaux venus, Paris-Match diffuse à 1.800.000 exemplaires en 1958, Elle à 600.000 exemplaires, mais est lu par 1.500.000 lectrices en 1952, L’Express passe de 40.000 exemplaires en 1953 à 170.000 en 1963. Du côté des anciens, en 1959, Le Figaro tire à 487.000 et Le Progrès de Lyon à 391.000. À la question du tirage, il faut naturellement ajouter les ressources techniques qui permettent désormais d’intégrer la photographie, ce que réussit magistralement Paris-Match dont la maquette calquée sur le modèle de Time Life séduit un nombre croissant de lecteurs. Le second critère qui préside au choix barthésien, c’est la couleur politique des journaux et des magazines. Dans les Mythologies, le mythe est « statistiquement » une production de droite. La chose est affirmée, sinon établie, dans l’appendice théorique « Le Mythe aujourd’hui » qui fait suite au recueil. Que Barthes consacre un passage aux mythes de gauche ne change pas grand-chose à l’affaire : Roland Barthes n’a jamais égratigné dans ses chroniques ou ailleurs France-Observateur (1954) puisqu’il y collaborait.

Le Figaro incarne après-guerre un libéralisme ancré dans la lutte contre le totalitarisme, en l’occurrence le marxisme-léninisme et son éditorialiste le plus fameux en est Raymond Aron en 1947 ; son exceptionnelle longévité s’explique par sa capacité à incarner un esprit français conservateur et une tradition journalistique « littéraire ». De grands écrivains ont collaboré par le passé au quotidien et dans les années cinquante, c’est encore le cas, de sorte qu’il a souvent été dit que Le Figaro était le journal des académiciens. Né en 1918, l’hebdomadaire Aux Écoutes – dont le rédacteur en chef fut Maurice Blanchot entre 1933 et 1937 – fut d’abord antiallemand ; lorsqu’il réapparaît après la guerre sous le nouveau nom Aux Écoutes du monde, il défend un conservatisme libéral et s’orientera sans nuance pour une Algérie française, donnant régulièrement voix à Georges Bidault dans ses colonnes. Un de ses dessinateurs les plus en vue n’était autre que Sennep, dont les dessins satiriques paraissaient également dans Le Figaro. Dans les colonnes de ce dernier, on lui doit ainsi qu’à son acolyte Macaigne le feuilleton narratif qui rendait compte sur plusieurs numéros du premier voyage touristique français organisé en URSS. Barthes y consacre une chronique : « La Croisière du Batory ».

Face à ces journaux qui suivent ou font l’opinion politique – et culturelle – de longue date (ce pour quoi ils sont mythiques), d’autres surviennent dans le paysage d’immédiat après-guerre : L’Express et France-Observateur. Fondé en 1953 par Jean-Jacques Servan-Schreiber, éditorialiste du Monde, et Françoise Giroud, directrice du magazine Elle, L’Express promeut certes la politique de Pierre Mendès-France ; bien qu’il soit marqué à gauche, dénonçant la torture en Algérie, répugnant à couvrir les totalitarismes de l’Est ou à ouvrir ses colonnes aux Hussards, L’Express s’adresse à une petite-bourgeoisie montante, une cible que Roland Barthes a épinglée dans « Cuisine Ornementale ». Il y oppose le lectorat de L’Express à celui de Elle, tous deux conçus et animés pourtant par Françoise Giroud. Evoquons enfin le titre Semaine du Monde bien qu’il ne soit cité qu’une fois dans les post-Mythologies. Voilà un hebdomadaire qui fonctionne selon les recettes éprouvées par Paris-Match. Le numéro 62, par exemple, semaine du 15 au 21 janvier 1954, aurait pu inspirer, à l’instar de Paris-Match, la chronique « Conjugales » sur les grands mariages. Dans un style très proche de Match, un important reportage illustré de clichés noir et blanc raconte les désirs modestes d’une richissime héritière : « le rêve le plus cher de la fille du roi de l’étain est de vivre dans notre capitale la vie simple et tranquille des amoureux français. Elle a hâte d’abandonner enfin ses trop fastueux appartements du Scribe et les fiancés cherchent sur les rives de la Seine le petit logis dont, en Ecosse, ils ont rêvé » (pages 3 à 7). Un rêve tout à fait dans le ton de celui de Miss France, satisfaite de son deux-pièces à Palaiseau avec son électricien de mari. Mais Semaine du Monde n’est pourtant pas ce qu’il semble puisque son rédacteur en chef de l’époque n’est autre que François Brigneau, collaborateur, milicien, et journaliste dans de nombreux titres d’extrême droite[17]. On trouvera ci-dessous un extrait bien représentatif de l’esprit du titre, anti-intellectuel et homophobe:

« Nous nous sentions peu intellectuels : les “Deux magots” s’intitulant modestement eux-mêmes : “le rendez-vous de l’élite intellectuelle” – nous allâmes donc au Flore au risque d’y rencontrer de ces petits jeunes gens efféminés (surtout ne prononcez pas à la façon de Max Régnier) et piapiateurs que le patron du lieu, M. Boubal, appelle ses “mignons”. Personnellement, ils m’exaspèrent, mais ils amusent Catherine[18]. »

L’esprit du magazine explique sans doute que Roland Barthes n’ait pas souhaité donné voix supplémentaire à pareille idéologie. Contre la presse de droite, certes, mais il y a des titres qu’il convient de ne pas promouvoir, fusse en les critiquant.

USAGE ET JOUISSANCE

Deux régimes mythologiques

Il serait très délicat d’affirmer que Roland Barthes, lecteur de la presse populaire, a des champs préférés ou des rubriques préférées : il voit tout et il lit tout, depuis la publicité insérée en marge d’un article (« Publicité de la profondeur ») jusqu’au courrier du cœur (« Celle qui voit clair »), l’horoscope (« Astrologie ») et les recettes de cuisine (« Cuisine ornementale ») en passant naturellement par la psychose collective (« Martiens »), le fait divers (« L’Affaire Dupriez »), le sport (« Le Tour de France comme épopée ») et le reportage illustré, aussi bien les crues de la Seine (« Paris n’a pas été inondé ») que la guerre d’Indochine (« Le bifteck et les frites »)[19]. Si disparates qu’ils semblent, ces textes trouvent une unité en ceci qu’ils sont l’argument d’une démonstration politique : condition de l’enfance, condition féminine, conditions des opprimés, rapports Est-Ouest, colonisation.

Toutefois, Roland Barthes n’accorde aucun intérêt direct à la catégorie du grand-reportage politique. L’actualité française et internationale dans la période concernée par les Mythologies est très lourdement chargée. Les lois Laniel de 1953 dont l’objectif était de financer le conflit indochinois en agissant sur la retraite des fonctionnaires jettent sur le pavé quatre millions de travailleurs et conduisent à une paralysie totale du pays ; les accords de Genève du 21 juillet 1955 marquent la fin de la guerre d’Indochine, la Toussaint rouge annonce le début de celle d’Algérie, entraînant la chute du gouvernement Mendès-France et la dissolution de l’Assemblée nationale par Edgar Faure. En nationalisant en 1956 le canal de Suez, Nasser provoque l’invasion d’une moitié du pays par Israël, soutenu en cela par les puissances européennes… Ces événements étaient bien évidemment traités par la grande presse. Ainsi le magazine Paris-Match s’ouvrait-il le plus souvent sur un article de politique intérieure ou internationale, signé par Jean Farran puis par l’un des fondateurs de Match, Raymond Cartier lui-même. Mais ce ne sont pas ces articles de fond, fort longs et peu illustrés, qui se trouvent reversés dans les chroniques.

À partir de ce constat, l’on peut avancer l’existence de deux régimes d’écriture et de chronique. Celle dont le lecteur barthésien est le plus familier, c’est la chronique typiquement mythologique : sous un fait anodin ou banal, Barthes révèle une doublure politique. La mythologie « Le bifteck et les frites » en est un bon exemple, elle qui se présente comme une analyse aux accents bachelardiens sur le steak : selon qu’il est saignant, bleu, ou à point, selon qui le consomme, le célibataire, le bourgeois ou l’intellectuel, le steak informe de sa fonction et de sa valeur d’usage. Mais en deçà, (ou au-delà), il est le signe, avec sa garniture, de la « francité ». Car la chronique est adossée à la guerre d’Indochine et plus particulièrement au retour en France du général de Castries. De fait, le magazine Paris-Match a fait paraître un reportage organisé autour d’une photographie le montrant en captivité en train de manger un bol de riz. Barthes en reprend in extenso la légende : « le général de Castries pour son premier repas demanda des pommes de terre frites », pour conclure que ce désir relevait « d’un rituel d’approbation de l’ethnie française retrouvée[20] ». Le fonctionnement mythologique suit dans l’ensemble un schéma identique : le choix d’une information marginale comme épiphénomène de l’actualité, un message hybride texte-image qui en rend compte, une clausule politique pour en déjouer la dimension mythique.

Toutefois, certains textes échappent à la règle qui révèle un Roland Barthes également sensible aux potentialités de l’analyse du discours ou de l’analyse de contenu. Cette catégorie est particulièrement bien illustrée par « L’Usager de la grève ». De la grève en question dans la chronique, le lecteur contemporain n’apprend pas grand-chose, Barthes mentionnant évasivement « une grève » comme une autre. Il est possible qu’il s’agisse en 1955 d’un rebond national faisant suite aux manifestations dans les chantiers navals de Saint-Nazaire. Quoi qu’il en soit, le propos de Barthes repose tout entier sur une lecture très fine du Figaro comme il repose également, et c’est a priori plus surprenant, sur une comparaison avec le langage de la Restauration[21]. Mais si l’on se souvient sur ce point que Barthes, auteur des Mythologies est en même temps chercheur en lexicologie au CNRS, l’évocation des préfets de Charles X réprimant les grèves devient non seulement claire, mais éclairante en tant qu’elle promeut une analyse transhistorique. Si Dominique Maingueneau distingue très nettement le champ de l’analyse du discours de celui de l’analyse de contenu, la frontière n’est pas aussi nette dans les Mythologies, Barthes empruntant à ceci et à cela. Il n’en demeure pas moins que, à la suite de « L’Usager de la grève », d’autres mythologies suivront davantage l’esprit de l’analyse du discours et/ou de contenu que le procédé mythologique. Aussi « Grammaire africaine », autrement nommée dans Les Lettres nouvelles « Grammaire marocaine », attaque-t-elle frontalement, et non de biais, la phraséologie de la colonisation. Nulle référence ici à l’image ni aux sources, mais une collection de citations orphelines, présentée selon l’ordre alphabétique. Elles ne sont pas sans évoquer les résultats de recherche de Barthes en lexicologie quand il soulignait au cours de ces dépouillements la connotation négative attribuée à des vocables comme « actes séditieux » pour dire la grève. On observera le même procédé de lecture et d’écriture concernant les chroniques «  Dominici », « Quelques paroles de M. Poujade » et « Poujade et les intellectuels ». Dès lors, toutes les chroniques du recueil Mythologies ne sont pas mues par une pression scientifique de même nature.

Hors les Mythologies, la presse pour la science

Deux ans après la parution du recueil Mythologies, Roland Barthes s’oriente d’une façon plus décisive vers la sociologie, s’appuyant en cela sur une sémiologie saussurienne mâtinée de la linguistique de Hjelmslev. Le virage est d’autant plus net que la recherche sur les mass-médias est en train de se structurer : adossé à l’EPHE – que Barthes intègre en 1960 – le Centre d’Etudes des Communications de Masse est créé la même année et il se dote de son organe de diffusion : la revue Communications. Dans le contexte de son nouvel emploi, Roland Barthes se dégage complètement du contenu politique des Mythologies, mais ne cesse pas pour autant de travailler sur la presse populaire. Dans le 1er numéro de Communications, il livre « Le Message photographique » qu’il construit sur l’examen des clichés de presse contemporains à l’exception d’un faux historique de « 1951 » montrant le sénateur Millard Tydings « conversant avec le leader communiste Earl Browder [22]». Le corpus est resserré autour du seul Paris-Match, pourtant cité une unique fois, mais dès lors consacré par la science de la communication comme une référence incontournable. Dans ce même numéro un1 en effet, Claude Frère propose une analyse quantitative et qualitative des 53 Unes de Paris-Match et Violette Morin étudie quant à elle la relation du voyage de Krouchtchev en France à travers sept quotidiens : L’Aurore, Le Monde, L’Humanité, Le Figaro, Le Parisien libéré, Paris-Jour, France-Soir. Et neuf hebdomadaires : Carrefour, L’Express, France-Observateur, France-Dimanche, Point de vue, Jours de France, Noir et blanc et … Paris-Match. Rappeler ces deux articles qui voisinent avec « Le Message photographique » permet de mesurer à quel point la presse populaire est devenue un corpus très exploité comme il permet de mieux voir où vont les intérêts de Barthes : si Match est la principale source du « Message photographique », c’est parce qu’il offre mieux que tous les autres le langage hybride texte-image dont sa recherche a besoin. Le régime de lecture et d’usage s’en trouve ipso facto différent. Les ressources n’adviennent plus comme chez le coiffeur à Roland Barthes, mais elles sont choisies en fonction des nécessités scientifiques, en l’occurrence les procédés de connotation : « truquage » ; « pose » ; « objets » ; « photogénie » ; « esthétisme » ; « syntaxe ». Dans un autre ordre d’idée, on serait fondé à penser qu’entre les chercheurs du CECMAS, les références circulent. Ainsi, dans « Le Message photographique », Barthes fait appel aux « unes » choisies par Claude Frère : Agadir détruite, Elisabeth et Philip, le berceau du fils du Shah d’Iran qui vient de naître…

Sur les 19 collaborations de Barthes à Communications (ou 17 quand on ne compte pas les parutions posthumes), neuf s’inscrivent dans le droit fil de la revue parmi lesquelles figure l’emblématique « Rhétorique de l’image » et sa célèbre reproduction de la publicité Panzani[23]. En tournant le dos à la presse illustrée, Roland Barthes se débarrasse d’un protagoniste encombrant, l’analogon ou encore le message sans code. Pressenti dans les photographies de presse, notamment celles dont Barthes rend compte dans la chronique « Photos-chocs », le message sans code ne pouvait qu’entraver la recherche sémiologique car en lui se déploie une dimension traumatique de l’image qui rend toute connotation impossible. Au chapitre « L’insignifiance photographique », Roland Barthes propose d’ailleurs « une sorte de loi » qui explique son orientation vers la communication publicitaire : « plus le trauma est direct, plus la connotation est difficile ; ou encore : l’effet “mythologique” d’une photographie est inversement proportionnel à son effet traumatique [24] ». Le signifié entièrement construit et maîtrisé de la publicité convient d’autant mieux à la recherche qu’à ce moment-là de son parcours Roland Barthes est engagé auprès de Publicis pour réfléchir sur la communication automobile des usines Renault et auprès de l’IREP pour ses expertises de l’image.

Dans ce contexte, l’usage de la presse populaire s’en trouve à la fois confirmé et réduit. Confirmé parce que seuls des magazines à grand tirage sont à même de faire paraître des publicités, mais réduit en ce sens que la presse populaire n’est plus qu’un support pertinent– un canal – où chercher des exemples pour établir un corpus. Sans doute parce que Roland Barthes a organisé un séminaire « Inventaire des systèmes contemporains de signification : système d’objets » (dans lequel figuraient le vêtement, la nourriture, le logement), les publicités retenues concernent principalement la nourriture : riz et thon aux champignons Amieux, conserves d’Arcy (D’Aucy en fait), café lyophilisé à l’arôme préservé (« Rhétorique de l’image »), le glacé de la bière, le juteux de l’orange, le café décaféiné, l’anglicité du thé (Conférence de Cini[25]). On objectera à juste titre que cette tendance n’est pas confirmée par ce grand poème scientifique, selon le mot d’Eric Marty, qu’est Système de la mode. Mais, d’une part, les sources – Elle, Le Jardin des modes, et dans une moindre mesure Vogue et L’Echo de la mode – sont présentées uniquement dans le corpus, et, d’autre part, bien que paru en 1967, Système de la mode est en fait antérieur à « Rhétorique de l’image », Barthes précisant dans son avant-propos que son travail a commencé en 1957 et s’est achevé en 1963. Dans un article paru la même année dans le revue Réalités, Barthes précisera : « […] seule, peut-être, la nourriture a autant de place que l’automobile dans le discours des français[26] ».

POUR FINIR

Sur l’ensemble du parcours barthésien, l’usage de la presse populaire a considérablement évolué. La presse fut d’abord cette parole proférée par la doxa à laquelle Barthes se plaisait de répondre ; à cet égard, elle constitue avec les Mythologies une dialectique de conversation, Barthes campant sur la posture du sujet interpellé par un discours dominant. Le virage sémiologique modifie en profondeur ce rapport. En devenant un corpus pour le chercheur Barthes, la presse à grand tirage cesse d’être un mauvais objet et elle profite dès lors de la caution de la science au contact de laquelle elle s’innocente. Si la charge politique peut encore se manifester dans l’ironie légère de « Rhétorique de l’image », elle s’est malgré tout significativement affaiblie. L’autre bénéfice du passage sous la lampe du sémiologue, c’est de faire la lumière sur les objets quotidiens du monde contemporain. L’effet sémiologique est également esthétique quand il démaquille et fait briller dans leur matité même un poivron, une tomate, des épluchures de citron ciselées, un cendrier en selle de cheval… On n’en finirait pas d’égrainer sur le mode de la litanie les choses qui passent dans le discours théorique et le lecteur se plaît à les voir plutôt que l’appareil scientifique qui, tel un reliquaire, en permet la monstration. Ajouter une nouvelle visibilité à la presse populaire illustrée en la décadrant, en l’éclairant autrement, c’est accomplir un geste que n’auraient peut-être pas renié les courants plastiques du moment, entre Nouveau Réalisme et Pop’art.

Notes

[1]

Maurice Nadeau, « Souvenir de Montmorency », La Quinzaine littéraire, avril 1980, p. 27.

[2]

Le directeur de la thèse principale est Charles Bruneau, professeur à la Sorbonne ; celui de la thèse secondaire est Georges Matoré. Selon la tradition du C.N.R.S., Charles Bruneau est le directeur de recherche et Georges Matoré, le parrain.

[3]

Signalons que Charles Bruneau, grand historien de la langue, avait été, quatre ans auparavant, le maître d’Algirdas Julien Greimas dont les thèses de doctorat traitaient pour l’une de « La mode en 1830, un essai de description du vocabulaire vestimentaire d’après les journaux de mode de l’époque » et pour l’autre de « Quelques reflets de la vie sociale en 1830 » à partir du même corpus. Roland Barthes s’intégrait donc dans une trame de recherche solidement définie ; dès lors, on comprend mieux pourquoi Système de la Mode se distingue dans son œuvre comme sa thèse.

[4]

Dossier C.N.R.S, extrait de la lettre de Georges Matoré, jointe à la candidature de Barthes, 4 décembre 1952 : « les études de monsieur Barthes […] sont fondées sur le concret des mots, selon une méthode objective que la plupart des lexicologues utilisent aujourd’hui […] Monsieur Barthes, grâce à son intelligence et à sa culture […] apportera à cette époque où sont nées la plupart des idées modernes sur la société une contribution de tout premier ordre », in Jacqueline Guittard, Roland Barthes : La photographie ou l’épreuve de l’écriture, thèse soutenue le 20 novembre 2004, Université Paris 7, sous la direction d’Éric Marty.

[5]

Ces journaux ou magazines sont cités dans une lettre de recommandation de Charles Bruneau, dossier C.N.R.S., archives du C.N.R.S., Gif-sur-Yvette, in Jacqueline Guittard, Roland Barthes : La photographie ou l’épreuve de l’écriture, op. cit., annexes non paginées.

[6]

Charles, Christophe, Le Siècle de la presse, Paris, Seuil, 2004, p. 12-13.

[7]

Ibidem, p. 13-14-15.

[8]

Le Globe a connu plusieurs sous-titres évocateurs : journal philosophique et littéraire (15 août 1826- 3 avril 1827), recueil philosophique et littéraire (5 avril 1827-13 août 1828), recueil philosophique, politique et littéraire (16 août 1828-13 février 1830), journal politique, philosophique et littéraire (15 février-26 décembre 1830), (27 décembre 1830-17 janvier 1831), journal de la doctrine de Saint-Simon (18 janvier-21 août 1831), journal de la religion saint-simonienne (22 août 1831-20 avril 1832).

[9]

Le siècle des Saint-Simoniens, disponible à l’adresse : http://www.bnf.fr/documents/dp_saint_simoniens.pdf

[10]

Ibidem.

[11]

Dossier C.N.R.S., rapport trimestriel de Roland Barthes, 25 février 1953. In Jacqueline Guittard, Roland Barthes : La photographie ou l’épreuve de l’écriture, op. cit., annexes non paginées.

[12]

Dossier C.N.R.S., courrier de Charles Bruneau joint au rapport, 25 février 1953. Ibidem.

[13]

Le terme sera réutilisé dans Système de la Mode.

[14]

BNF NAF 28630, « Fichier », 2ème boîte, « index-glossaire », in Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Fictions et compagnies », p. 240.

[15]

Roland Barthes, Le Plaisir du texte , in Œuvres Complètes, t. 4, édition établie par Éric Marty, Paris, Seuil, 2002 (2e édition), p. 258, 259.

[16]

Roland Barthes, « Le visage de Garbo », Mythologies, t. 1, in Œuvres complètes, op. cit., p. 724.

[17]

Bien que la mythologie « L’Acteur d’Harcourt » ne soit pas textuellement adossé à la presse, il n’est pas interdit de penser que Roland Barthes a pu feuilleter le très populaire magazine Vedettes créé par le célèbre studio au sortir de la guerre pour offrir des débouchés économiques à ses portraits. Toutefois, la revue née sous l’occupation, au lendemain de l’armistice du 22 juin 1940 a cessé de paraître en 1944. Voir L’Art du portrait selon Harcourt, secrets et techniques, Studio Harcourt, Pearson, 2010, 192 p., et Françoise Denoyelle, Studio Harcourt, Paris, La Manufacture, 1992, 104 p.

[18]

Yvan Audouart, « Pour Audouart, depuis que Gréco a changé de nez, Saint-Germain-des Prés a changé d’âme », non paginé, Semaine du monde, du 15 au 21 janvier 1954, n°62.

[19]

Nous ne donnons entre parenthèses que quelques exemples sinon c’est les deux tiers du recueil Mythologies qu’il faudrait citer à l’exception de :  « Le Monde où l’on catche », « L’acteur d’Harcourt », « Les Romains au ciném », « Jouets », « Un ouvrier sympathique », « Nautilus et Bateau ivre », « Quelques paroles de M. Poujade », « Billy Graham au Vel’d’Hiv’ », « Photos-chocs », « Le Guide bleu », « La Nouvelle Citroën », « Photogénie électorale », « Continent perdu », « l’Art vocal bourgeois », « Le plastique », « La Grande Famille des hommes », « Au music-Hall », « La Dame aux camélias », « Poujade et les intellectuels ».

[20]

Roland Barthes, « Le bifteck et les frites », Mythologies, in Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 731.

[21]

« Aux préfets de Charles X comme aux lecteurs du Figaro d’aujourd’hui, la grève apparaît d’abord comme un défi aux prescriptions de la raison moralisée […] ». Roland Barthes, « L’usager de la grève », Mythologies, in Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 775.

[22]

Roland Barthes, « Le Message photographique », Communications n°1, p. 127-138, in Œuvres complètes, t.1, op. cit., p. 1125.

[23]

Soit : « Le Message photographique », 1961, J. Marcus Steiff, « Les études de motivation » (compte-rendu)1961, « Civilisation de l’image » (compte rendu), 1961,  « Œuvre de masse et explication de texte », 1963, « La Vedette : enquêtes d’audience ? » 1963, « La Civiltà dell’immagine », (compte-rendu) 1964, « Rhétorique de l’image », 1964, « Eléments de sémiologie », 1964, « Les Intellectuels et la culture de masse », 1965, « L’Ecriture de l’événement », 1968.

[24]

Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », in Œuvres complètes, t.1, op.cit., p. 1133.

[25]

Roland Barthes, « Sémantique de l’objet », Conférence prononcée en septembre 1964 à la Fondation Cini, à Venise, dans le cadre d’un colloque sur « L’Art et la culture dans la civilisation contemporaine ». Publiée dans le volume Arte et cultura nella civiltà contemporanea, préparé par Piero Nardi, Sansoni, Firenze, 1966. In Œuvres complètes, t. 2, op.cit., p. 817- 827.

[26]

Roland Barthes, « Mythologie de l’automobile », revue Réalités, octobre 63, in Œuvres complètes, op.cit., t 2, p. 234.

Roland Barthes et les Annales

Hessam Noghrehchi

(Université Sorbonne nouvelle – Paris 3)

« …il y a eu, au cours des années cinquante, une façon de se dégager, de se démarquer d’une certaine manière de faire l’histoire sans pour autant nier l’histoire, refuser l’histoire, critiquer les historiens, mais pour écrire l’histoire autrement. Regardez Barthes, il est un historien à mon sens. Seulement il ne fait pas l’histoire comme on l’avait fait jusqu’à présent. Cela a été éprouvé comme refus d’histoire »

Michel Foucault[1]

Du vivant de Barthes déjà, son rapport à l’Histoire suscitait des malentendus. On le louait d’avoir « libéré » la critique du regard historiciste, on lui reprochait d’avoir « abandonné » l’Histoire. Rosalind Krauss, par exemple, insiste sur l’influence décisive de Barthes pour sa génération des critiques d’art américains, leur permettant de rompre avec Clement Greenberg : Barthes leur aurait appris qu’au lieu de « concevoir l’œuvre d’art comme un organisme (se développant à partir d’une tradition, enraciné dans l’histoire de tel ou tel médium) » il faudra la concevoir « comme une structure »[2], donc comme une étude synchronique qui coupe court à la tentation de chercher le sens dans l’histoire. Tzvetan Todorov accuse Barthes de combiner « un historicisme radical (pas de vérité générale, seulement des idéologies ponctuelles) avec un désintéressement pour l’histoire[3]». Le journaliste de VH 101, interviewant Barthes en 1970 considère ce parti pris évident et l’interroge uniquement sur sa modalité et sa raison : « Comment une société d’un certain type est-elle arrivée à vouloir poser des problèmes antihistoriques, hors de l’histoire sortant une fois pour toutes de l’histoire ? » [4]. Plus tard, Claude Bremond et Thomas Pavel découpent la vie de Barthes en deux périodes considérant « l’abandon de l’histoire » comme un tournant décisif :

Partielle d’abord, la répudiation du marxisme a graduellement conduit Barthes à abandonner tout effort de ménager des liens entre la sémiologie et la pensée historique pour se rallier au structuralisme, dont l’influence ne faisait que s’accroître à la fin des années 1950. Cet abandon, déjà présent dans certaines des Mythologies […] se lit clairement dans les textes publiés après 1960 […] en particulier dans Sur Racine (1963) et dans Introduction à l’analyse structurale des récits (1966)[5].

Lorsque les critiques viennent de la gauche, l’Histoire signifie « matérialisme historique », quand elles viennent de la droite, « Histoire positiviste ». Certes, au fur et à mesure et tout en restant marxiste, Barthes s’éloigne des dogmes que la vulgarisation de la pensée de Marx impose à l’historiographie. Mais est-ce là un abandon de l’histoire ? Pas selon Barthes en tout cas. Au journaliste qui lui avait posé cette question Roland Barthes répond :

Mais non, nous ne sommes pas hors de l’histoire. Il faut préciser. Ce qui est en mouvement depuis cinq ans […] c’est une tentative pour théoriser un pluralisme historique ; on avait jusque-là une histoire purement linéaire, purement déterministe, une histoire moniste en quelque sorte et le structuralisme a aidé à cette prise de conscience du pluralisme historique. On n’essaye pas de sortir de l’histoire, on essaye de la compliquer, au contraire. Il y a, comme les savants disent, une complexisation, et c’est plutôt bon. C’est dans ce sens que Sollers a pu parler d’ « histoire monumentale » : un fonds historique qui n’a pas la même longueur d’onde, si l’on peut dire, que d’autres histoires qui lui sont intérieures. Je dirai que ce qui paraît assez révolutionnaire théoriquement, en tout cas qui est souvent contesté, qui rencontre des résistances, pourtant sur le plan de la science historique cela a déjà été postulé par des historiens comme Febvre ou comme Braudel : la coexistence de structures dont la  “longueur d’onde”  est différente[6].

Barthes évoque Lucien Febvre et Fernand Braudel pour expliquer sa démarche historique, et son geste n’est pas anodin. Ce n’est qu’à travers sa relation avec les Annales que la pensée historiographique de Barthes s’explique et se révèle dans toute son ampleur. Riche et complexe, ce rapport ne pourra être abordé en l’occurrence que sous un angle préci

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La revue, les membres de sa rédaction et l’école historiographique qu’elle a engendrée : le nom des Annales renvoie parallèlement aux trois référents. C’est de la collaboration de Roland Barthes avec cette revue qu’il s’agira ici. Peu nombreux, les articles de Barthes dans les Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, (ou Annales ESC) sont en revanche très riches par leurs idées novatrices et leur souci méthodique, mais aussi comme témoignages des liaisons de Barthes avec les sciences humaines de son époque. Ces écrits, pourtant, montrent plus clairement leurs enjeux et leurs richesses une fois situés dans le contexte : c’est en décrivant la relation de Barthes avec les historiens des Annales et en démontrant le dialogue qu’il entame avec cette école que nous essayons de lire ses articles dans la revue.

Chaque étape de la carrière de Barthes garde la trace d’une intervention décisive et bienveillante, toujours de la part d’un historien. Les trois générations de directeurs des Annales n’y ont pas manqué. Et ce fait est d’autant plus étonnant qu’aucun mandarin d’une autre discipline ne s’est montré aussi attentif au talent de ce critique littéraire et sémiologue. C’est grâce à Lucien Febvre et Fernand Braudel que Barthes obtint sa deuxième bourse de recherche au CNRS et de nouveau par intervention directe de Braudel qu’il devint directeur de recherche à la VIe section de l’EPHE. Jacques Le Goff succédant à Braudel sollicita Barthes et obtint de lui qu’il participe à la direction de « l’école », puis lui confia en 1975 la responsabilité de rédiger le programme scientifique de l’École des hautes études en sciences sociale qui venait d’être créée. Enfin, c’est Emmanuel Le Roy Ladurie qui persuade Foucault de présenter la candidature de Barthes au Collège de France[7].

Cette solidarité témoigne d’une proximité intellectuelle entre Roland Barthes et « l’esprit des Annales » : l’exigence de donner à l’histoire de nouveaux objets et de nouvelles méthodes lui permettant de comprendre les changements sociaux dans le temps. L’écriture de l’histoire ne sera plus un simple enchaînement d’événements relevant de la conscience d’un individu : le « héros ». Elle devient en revanche, suivant le modèle de toutes les sciences humaines, une analyse de la situation sociale et de ses changements dans le temps qui dépassent la conscience de ses agents. De la même manière que Barthes ne limite pas l’écriture littéraire à la simple intention de l’auteur et essaie de la situer par rapport aux contraintes sociales, linguistiques et littéraires, Lucien Febvre et Marc Bloch refusent de voir l’événement historique comme la conséquence de l’intention de son « auteur » (Lucien Febvre emploie explicitement ce mot et le rapproche même de l’auteur des textes scientifiques ou littéraires). Le concept de « l’inconscient social » emprunté à l’école durkheimienne justifie cette démarche. Après avoir congédié la conscience, Lucien Febvre élimine aussi (toujours en suivant Durkheim) la « nature humaine ». L’homme n’est pas identique à lui-même dans le temps. La plus grande erreur des historiens serait alors de projeter sur le passé les catégories psychiques fournies par leur propre époque, de comprendre la période qu’ils étudient à travers l’image qu’ils ont de « l’homme » de leur temps, qu’ils prennent pour l’homme éternel.

Le rapport à la temporalité est, sans aucun doute, l’autre aspect essentiel de « l’esprit des Annales ». Il s’agit de la conception braudélienne de différentes durées. Braudel emploie le mot « structure » pour décrire les phénomènes socio-historiques qui changent très lentement. Différentes structures se côtoient dans une société, mais gardent chacune leur propre rythme de mutation. La langue, la religion, les modes de production, les institutions sociales, subissent lentement des changements. Une grande rupture, comme la Révolution française, montre la crise de quelques-unes des structures mais non de toutes. À l’intérieur des structures, Braudel reconnaît des phénomènes qui changent à une vitesse moyenne (il les appelle conjonctures), et d’autres qui suivent un rythme rapide : ce sont les « événements », l’unique forme de temporalité dont l’histoire positiviste s’occupait.

Barthes attache une grande importance à cette vision de l’Histoire et j’essayerai de montrer que son œuvre peut être lue comme partie prenante du large programme de l’histoire des mentalités des Annales. La « longue durée [8]» braudélienne permet à Barthes de découper autrement les phénomènes historiques, ce qui égare les historiens de la littérature, trop habitués à une vision positiviste de l’Histoire. Or ce penchant, cette doxa historique, pose deux problèmes : on découpe les périodes de manière homogène et l’on attribue des caractéristiques précises aux époques que l’on a ainsi fabriquées. De surcroît les attributs des périodes que l’on a attentivement « coupées en tranche » (pour reprendre l’expression de Jacques Le Goff) doivent être cohérents. L’homme du Moyen Âge, sa littérature, sa politique, ont certaines caractéristiques, mais homme, littérature, ou politique ne sont jamais compris historiquement. Organisées autour du système politique pour les positivistes et du système économique pour les marxistes, ces histoires dépeignent l’état de la science, la technique, la langue, la pensée dans la continuité du « progrès de l’homme ». Une seule cause, économique ou politique, explique tout[9]. L’homme lui-même reste hors du temps.

Ici se situe le « combat pour l’histoire », la bataille des Annales pour fonder une nouvelle historiographie à même d’entamer un dialogue avec les nouvelles sciences de l’homme. Barthes s’engage pleinement dans cette guerre, dans laquelle il entre en tant que sémiologue pour créer une passerelle qu’il trouve nécessaire entre les recherches littéraires et les innovations des sciences humaines. Le sémiologue devient également historien et tente de jouer le rôle du médiateur entre les deux disciplines.

LA SÉMIOLOGIE EN TANT QU’HISTOIRE

Les articles de Barthes dans les Annales ESC relèvent de la sémiologie. Or, selon Barthes, le « sens » est produit par l’histoire. Analyser la signification d’une forme commence par conséquent par l’observation de la structure historique dans laquelle elle signifie. Ce pourquoi le sémiologue est aussi historien.

Le premier article, « Histoire et sociologie du vêtement, quelques observations méthodologiques », paraît en 1957[10]. Nous y voyons un Barthes auquel nous ne sommes plus tellement habitués depuis quelques décennies : un Barthes sachant se montrer un universitaire rigoureux. Il commence son article par une démonstration d’érudition sur le sujet, explique rapidement l’Histoire des histoires de costume et pointe leur défaut dans l’ensemble. Barthes reprend dans son argumentaire les critiques que Lucien Febvre adressait à l’histoire « historisante », ainsi : ces livres font du vêtement un « événement », le décrivent comme un phénomène homogène, dont les mutations formelles sont toujours les conséquences d’une cause extérieure, politique, religieuse, économique, etc. Ils découpent de surcroît clairement la période que couvre cet événement : un début, une fin, et établissent arbitrairement des liens causals entre ce phénomène et les autres événements de la même période, sans tenir compte du fait que l’histoire du costume ne suit pas nécessairement le même rythme que l’histoire politique, par exemple.

Au début de l’article, Barthes semble chercher uniquement à élargir le champ du travail historiographique des Annales : fidèle à la pensée de Lucien Febvre, et proposant simplement, par l’intégration de nouveaux objets comme le vêtement, une extension du domaine de recherche. Cette fidélité et cette proposition pour un travail historique sont exprimées dès la première page :

L’Histoire du costume n’a pas encore bénéficié du renouveau des études historiques survenu en France depuis une trentaine d’années : la dimension économique et sociale de l’Histoire, les rapports du vêtement et des faits de sensibilité tels que Lucien Febvre les a définis, l’exigence d’une saisie idéologique du passé comme peuvent la postuler les historiens marxistes, c’est en fait toute la perspective institutionnelle du costume qui fait encore défaut ; lacune d’autant plus paradoxale que le vêtement est objet à la fois historique et sociologique, s’il en fut[11].

Nous voyons dans ces lignes mêmes que l’ambition de Barthes dépasse la seule extension des domaines de recherche. En mentionnant les historiens marxistes et leurs travaux sur l’idéologie, Barthes ajoute une dimension politique au travail scientifique des Annales, ce qui n’est pas du tout envisagé ni voulu par les fondateurs de la revue, ni par leur successeur à l’époque, Fernand Braudel[12]. En ajoutant quelques lignes plus bas des références à Saussure, Barthes fait dans cet article une exposition parfaite du topos discursif de la sémiologie, tel qu’il l’envisageait à l’époque :

Les insuffisances des histoires du costume parues à ce jour sont donc d’abord celles-là mêmes de toute histoire historisante. Mais l’étude du vêtement pose un problème épistémologique particulier, que l’on voudrait au moins indiquer ici : celui que pose l’analyse de toute structure, à partir du moment où elle doit être saisie dans son histoire, sans cependant lui faire perdre sa constitution de structure : le vêtement est bien, à chaque moment de l’histoire, cet équilibre de formes normatives, dont l’ensemble est pourtant sans cesse en devenir[13].

L’histoire des mentalités, le marxisme, le structuralisme : le rapprochement n’est point évident. Une fois celui-ci mis en place, nous en comprenons en revanche facilement l’intérêt. L’histoire des mentalités analyse les croyances sociales, l’idéologie, la doxa. Le marxisme conduit à mener ensemble la résistance politique et l’étude scientifique. Et le structuralisme offre des outils pour analyser la question avec plus de précision.

Parallèlement, la sémiologie nourrit un autre rêve : l’omniprésence du signe l’encourage à penser qu’elle peut intervenir auprès de toutes les sciences humaines, les aider méthodologiquement et épistémologiquement. L’usage du vocabulaire linguistique permet, en créant des modèles simples, de pointer facilement les erreurs de méthodes :

Le problème est plus grave, parce que plus spécifique, en ce qui concerne l’erreur fondamentale de toutes les Histoires du costume, qui est de confondre sans précaution méthodologique les critères internes et externes de différenciation. Le vêtement est toujours implicitement conçu comme le signifiant particulier d’un signifié général qui lui est extérieur (époque, pays, classe sociale) ; mais, sans prévenir, l’historien suit tantôt l’histoire du signifiant : évolution des silhouettes, tantôt celle du signifié : règnes, nations[14].

Dans un autre article de même nature, « Pour une psycho-sociologie de l’alimentation contemporaine » qu’il publie en 1961 dans les Annales, Barthes explique clairement son intention de placer l’analyse sémiologique au cœur des problématiques discutées par la sociologie et l’histoire :

Qu’est-ce que la nourriture ? Ce n’est pas seulement une collection de produits, justiciables d’études statistiques ou diététiques. C’est aussi et en même temps un système de communication, un corps d’images, un protocole d’usages, de situations et de conduites. Comment étudier cette réalité alimentaire, élargie jusqu’à l’image et au signe ? Les faits alimentaires doivent être recherchés partout où ils se trouvent : par observation directe dans l’économie, les techniques, les usages, les représentations publicitaires ; par observation indirecte, dans la vie mentale d’une population donnée. Et ces matériaux rassemblés, il faudrait sans doute les soumettre à une analyse immanente qui essaye de retrouver la manière significative dont ils sont rassemblés, avant de faire intervenir tout déterminisme économique, ou même idéologique. Je me bornerais à esquisser rapidement, ce que pourrait être une telle analyse[15].

Qu’il s’agisse du vêtement ou de la nourriture, c’est une distinction entre l’objet acheté ou consommé et l’objet réel qui permet à Barthes d’intervenir. De la même manière que Walter Benjamin applique la distinction marxiste entre la « valeur d’usage » et la « valeur d’échange » de la marchandise à l’œuvre d’art pour expliquer la différence entre la valeur cultuelle (l’aura) et la valeur d’exposition d’un seul et même objet, Barthes l’emprunte, méthodologiquement, sans citer ou mentionner Marx, pour analyser sémiologiquement les objets concrets qui, a priori, ne sont pas des signes. Si l’objet réel et l’objet acheté par le consommateur ne sont pas le même, c’est qu’entre les deux s’interpose une production imaginaire. Reproduit en image, l’objet devient à la fois chose, valeur et sens. Il n’est donc pas étonnant que cette distinction soit complétée par une seconde, cette fois empruntée à Saussure clairement mentionné, entre l’objet en tant qu’institution et système, et l’objet en tant qu’il est utilisé par l’individu : « Depuis Saussure, on sait que le langage, comme le costume, est à la fois système et histoire, acte individuel et institution collective[16] ». Grâce à la distinction saussurienne entre langue et parole, Barthes peut faire abstraction du vêtement porté, qui se donne difficilement à l’analyse, et prendre pour objet d’étude le vêtement imaginaire (l’institution vestimentaire) qui existe partout, même dans le vêtement réel, sans y être réductible.

La sémiologie explique comment et pourquoi elle doit intervenir dans le dialogue entre les sciences sociales et l’histoire. Le changement opéré par les Annales dans l’idée même de l’historiographie l’autorise. Barthes décrit ce dernier comme :

une révision discrète mais irréversible du « positivisme », la transformation, non de ses méthodes, mais de son objet, qui est désormais moins le fait que le fait signifiant : la dimension subjective n’est plus au niveau de l’historien mais au niveau, plus « anthropologique », du lecteur : c’est un mode nouveau de présence à l’Histoire qui lui est proposé[17].

En remplaçant « le fait » par « le fait signifiant », Barthes crée une complémentarité inédite entre l’histoire et la sémiologie. L’histoire des mentalités permet en effet un tel déplacement : pour comprendre la mentalité d’un peuple donné à une époque donnée, l’historien doit s’interroger davantage sur la signification du fait dans l’époque qu’il étudie que sur le fait en soi. La collaboration entre l’historien et le sémiologue devient alors nécessaire. Barthes met en évidence, au-delà des contradictions apparentes, l’aspect complémentaire de la pensée de Marx, de Saussure et de Febvre : il a besoin de Marx pour transformer l’objet en sens, de Saussure pour lui emprunter le moyen d’analyser ce sens et de Febvre pour situer historiquement cet objet, et donc ce sens. Cette complémentarité se fait parfaitement sentir à propos de la nourriture :

Un exemple ? Le passage du pain normal au pain de mie entraîne une différence de signifié : ici vie quotidienne, là réception ; de même le passage du pain blanc au pain noir, dans la société actuelle, correspond à un changement de signifiés sociaux : le pain noir est devenu, paradoxalement, signe de raffinement : on est donc en droit de considérer les variétés du pain comme des unités signifiantes ; du moins ces variétés-là, car la même épreuve pourra établir qu’il existe aussi des variétés insignifiantes, dont l’usage ne relève pas d’une institution collective, mais d’un simple goût individuel. On pourrait ainsi, de proche en proche, établir le tableau des différences significatives qui règlent le système de notre nourriture[18].

Le sens est un produit de l’histoire, car les objets signifient dans le cadre d’une mentalité et cette mentalité est un phénomène historique. Pour que le pain noir soit signe de « grossièreté », il faut que son image soit associée à la pauvreté et l’image de la pauvreté à la grossièreté. Or l’accessibilité plus ou moins facile du pain blanc grâce aux nouveaux moyens techniques d’un côté, les vertus découvertes au pain noir de l’autre (en sus de beaucoup d’autres éléments historiques), peuvent détacher l’objet de sa signification précédente et l’attacher à d’autres images et valeurs. Les changements historiques se produisent donc à la fois au niveau du signifiant et du signifié, mais ces deux changements ne coïncident pas sur le plan historique. Un même signifiant, le pain noir, peut renvoyer à deux signifiés complètement opposés à deux périodes distinctes (bien qu’éventuellement proches). Non seulement l’historien doit travailler avec le sémiologue, mais le sémiologue doit aussi devenir, à sa manière, un historien.

LE SÉMIOLOGUE EN TANT QU’HISTORIEN

En 1958, deux historiens éminents de l’école des Annales publient chez Armand Colin une Histoire de la civilisation française : Georges Duby, grand médiéviste proche de Fernand Braudel, et Robert Mandrou, secrétaire des Annales à cette époque, et élève le plus proche de Lucien Febvre. C’est Lucien Febvre lui-même qui avait demandé, peu avant sa mort, à Georges Duby d’écrire ce livre et l’avait mis en contact avec Robert Mandrou. La revue attend l’année 1960 pour publier un compte-rendu de ce livre et cette tâche est confiée à… Roland Barthes. Selon les documents conservés aux archives de l’EHESS, Barthes a travaillé régulièrement au secrétariat de la revue entre 1960-1962. L’une de ses responsabilités y était la répartition des comptes-rendus. Ce texte relève donc sans doute plus du choix que de la commande. Il n’en reste pas moins étonnant. Pour le comprendre il faudra se demander comment Barthes se situe pour rendre compte d’un livre d’histoire.

La position de Barthes est celle d’un historien des mentalités, mais la mentalité qu’il étudie à travers le livre n’est pas la même que celle analysée dans le livre commenté. Barthes ne juge pas la pertinence du travail des auteurs (il n’en a pas la compétence), mais se demande en revanche quel changement dans la mentalité contemporaine a permis la rédaction d’un tel livre. Toujours fidèle à la méthode de Lucien Febvre qu’il applique à sa propre époque, Barthes constate que le concept même de « civilisation » a changé dans les trente dernières années, c’est-à-dire : depuis la création des Annales. Pour ne laisser aucun doute sur sa position à cet égard, il ajoute dans une note de bas de page :

Il faudrait […] interroger par exemple les bibliothèques particulières des intellectuels d’aujourd’hui : je ne doute pas qu’on y trouve communément les Caractères originaux de Bloch, le Rabelais de Febvre, la Méditerranée de Braudel, et la France bourgeoise de Morazé ; et cela peut-être même, hors du rayon d’Histoire : changement notable de mentalité[19].

Les Annales ont donc contribué à un changement dans la mentalité des intellectuels français : la civilisation n’est plus considérée comme l’ensemble des arts nobles, sa conception s’est étendue à tous les aspects de la vie quotidienne : les objets, le travail, la nourriture, le costume, les mentalités… Barthes n’hésite pas à qualifier ce livre d’ethnologique. Appellation doublement importante car d’un côté l’école des Annales est en train de se diriger vers ce qui deviendra « l’histoire anthropologique », et de l’autre, « l’ethnologie de la modernité », dont Barthes parle souvent et à des périodes différentes de sa vie, n’est pas sans lien avec l’histoire anthropologique dont il perçoit déjà les promesses dans Histoire de la civilisation française de Duby et Mandrou.

Adoptant la posture de l’historien des mentalités, Barthes garde parallèlement le regard du sémiologue : étant donné que le sens est un produit de l’histoire, que la sémiologie tâche d’analyser tout ce qui signifie dans le quotidien, et que l’objet de l’histoire est maintenant le « fait signifiant », une histoire de la civilisation qui privilégie l’analyse du quotidien offre une base précieuse au travail sémiologique. Barthes se réfère à ce livre, même dans le Système de la mode, en apparence pourtant éloigné d’une démarche historique.

Cette même année 1960, Barthes publie un autre article très important dans les Annales : « Histoire et littérature : à propos de Racine ». Cet article suit exactement la même logique que les écrits de Barthes sur le vêtement ou la nourriture dans les Annales. Mais une différence fondamentale sépare l’objet de son article des précédents : l’Histoire littéraire, discipline profondément ancrée dans l’université et jalousement défendue par elle, n’est pas comparable à des sous-branches à peine existantes comme l’histoire du costume ou psycho-sociologie de la nourriture. Barthes lui applique la même méthode, une sémiologie fortement inspirée de l’histoire des mentalités. Mais Racine n’a pas le même statut institutionnel que la choucroute, et les universitaires s’indignent.

Comme tous les articles qu’il a publiés dans les Annales, ce texte est très clair et très méthodique. Barthes commence une nouvelle fois par la question du découpage historique, les temporalités multiples et le rapport causal supposé par les historiens entre les événements d’une même période. Il s’appuie essentiellement sur deux textes : L’apologie pour l’histoire de Marc Bloch et La Religion de Rabelais de Lucien Febvre. De nouveau Barthes adresse à l’histoire littéraire les mêmes critiques que les Annales à l’histoire événementielle :

Elle n’a d’histoire que le nom : c’est une suite de monographies, dont chacune, à peu de choses près, enclot un auteur et l’étudie pour lui-même ; l’histoire n’est ici que succession d’hommes seuls ; bref ce n’est pas une histoire, c’est une chronique ; certes, l’effort de généralité existe (et de plus en plus), portant sur des genres ou des écoles ; mais il est toujours cantonné à la littérature elle-même ; c’est un coup de chapeau donné en passant à la transcendance historique, un hors-d’œuvre au plat principal : l’auteur[20].

La complexité de l’histoire littéraire proposée par Barthes est évidente, son intérêt aussi : il suggère une analyse parallèle des transformations internes du discours littéraire, de son statut social, de son rapport avec les autres « discours », du statut du spectateur ou du lecteur, de sa mentalité, du contenu, de la méthode et du cadre de l’enseignement de l’époque ; bref, il reconnaît lui-même qu’une telle histoire de la littérature ne saurait se distinguer de l’histoire tout court. À cet égard, Barthes suit encore une fois à la lettre ce qu’il appelle « le programme de Febvre ». Pour clarifier ce que Barthes entend par ce programme, lisons les propositions du fondateur des Annales pour une histoire littéraire :

Il faudrait pour l’écrire, reconstruire le milieu, se demander qui écrivait, et pour qui ; qui lisait, et pour quoi ; il faudrait savoir quelle formation avaient reçu, au collège ou ailleurs, les écrivains – et quelle formation, pareillement leurs lecteurs ; […] il faudrait mettre en liaison les changements d’habitude, de goût, d’écriture et de préoccupation des écrivains avec les vicissitudes de la politique, avec les transformations de la mentalité religieuse, avec les évolutions de la vie sociale, avec les changements de la mode artistique ou du goût, etc. [21]

L’audace de l’article de Barthes apparaît donc lorsque la critique est adressée aux amis : il essaie, d’un coup rapide, de dépasser à la fois Lucien Febvre et Jean-Paul Sartre. En se posant la question de l’historicité de l’être même de la littérature, Barthes rappelle que celle-ci est absente des travaux de Lucien Febvre lui-même : la question « qu’est-ce que la littérature ? », quoiqu’anachronique, ne peut être posée qu’historiquement, dans la mesure où ce ne sont pas seulement les attributs mais l’être même de ce phénomène que nous appelons aujourd’hui « littérature » qui change dans l’histoire. L’histoire ontologique de la littérature sera donc le contraire même de l’histoire littéraire telle qu’elle s’écrit (à l’époque de Barthes comme aujourd’hui). Ni la littérature ni l’auteur ne seront considérés comme des évidences n’ayant pas besoin d’être définies. Ces concepts ne sont pas transcendantaux, invariables, hors du temps. L’histoire de la littérature ne sera donc pas l’histoire des changements des attributs d’un être immobile, mais au contraire, l’histoire des mutations de cet être même.

Cette question n’est pourtant pas étrangère à la pensée de Lucien Febvre ; les mots « être » ou « ontologie » sont sans doute de nature trop philosophique à son goût et n’apparaissent pas dans son œuvre, mais lorsqu’il s’interroge sur ce que pensaient faire les contemporains de Rabelais en le lisant, lorsqu’il se demande s’ils considéraient ses livres comme de la littérature (tout en insistant sur l’anachronisme de ce mot), ou bien quand il explique qu’au XVIe siècle « le patron » était le lecteur et non l’auteur, Febvre montre qu’une telle ontologie historique de la littérature peut sortir de sa pensée sans y être véritablement, de la même manière que le structuralisme a pu sortir de la pensée de Saussure sans y être[22]. Le vocabulaire philosophique employé par Barthes permet de conceptualiser l’idée de Febvre et désigner un programme de travail fondé sur ce concept. Car si le lecteur de l’époque attend toute autre chose de la « littérature » que ne le fait celui d’aujourd’hui, si l’auteur n’a pas la même place souveraine, si le texte a un fonctionnement social complètement différent, alors « l’être même » de la littérature a changé dans le temps. Mais dès que l’on précise ce fait, une autre pertinence, une autre méthode et une autre vision ont été proposées à l’ensemble des études littéraires.

C’est sans doute pour Barthes le travail des Annales qui confère au « tout est histoire » de Nietzsche un sens concret, et la possibilité d’une mise en pratique. La nature anhistorique et universelle de l’homme, qui règne encore aujourd’hui sur l’imaginaire scientifique, cet « homme identique à lui-même », grand résidu d’une croyance créationniste, se discrédite déjà, dès les années 1920, dans le travail historique de Lucien Febvre. Cette mise en question permet alors de mettre tout dans l’histoire. Mais une grande inquiétude se fait sentir : comment expliquer la continuité si tout change dans le temps, s’il n’y a rien en dehors et au-delà de l’histoire pour garantir et expliquer la permanence des phénomènes qui permettent à l’homme de se penser comme tel dans la succession des générations et la variation des apparences ? C’est la question classique de la philosophie de l’histoire : comment se fait-il que l’histoire ne soit pas une simple agglomération chaotique d’événements disparates ? À cette question la longue durée braudélienne répond : la différence de vitesse de changement des structures est telle que la rupture dans une société n’est jamais totale, et que la société peut ainsi se penser en termes de continuité malgré les bouleversements.

Barthes exploite cette idée dans plusieurs articles qu’il publie dans d’autres revues. À propos de la mode par exemple. Un « fait signifiant » comme la « distinction » vestimentaire aide à percevoir une structure qui dure depuis plusieurs siècles. La Révolution française impose un changement au niveau du signifiant : la sobriété du vêtement bourgeois. La « distinction » ne disparaît pas pour autant, elle revient à travers d’autres signifiants, comme le dandysme, qui se heurte ensuite à une autre rupture : l’industrialisation du vêtement. Au lieu de procéder comme un historien classique en étudiant l’histoire du vêtement d’une période circonscrite, Barthes pose la question de la signification, qui relève de la longue durée, retrace la structure de la signification vestimentaire et en évoque les ruptures intérieures. Cette démarche correspond exactement à celle mise en avant par les Annales. Parallèlement en démontrant que le vêtement féminin n’a connu aucune mutation réelle avec la Révolution, Barthes embrasse une autre idée fondamentale de Lucien Febvre ce dernier n’ayant jamais cessé d’insister sur le fait que l’infrastructure économique ou politique n’explique pas nécessairement les autres phénomènes sociaux.

La « mentalité » pour les Annales, relève de la longue durée. C’est ce cadre plus ou moins inconscient que partagent tous les membres d’une société à une période donnée. Non seulement l’analyse des mentalités aide Barthes dans son travail sur la signification, la doxa, l’idéologie, mais encore la méthode employée par les historiens à cette fin lui paraît d’une grande utilité pour les études littéraires. Dans L’Apologie pour l’histoire, Marc Bloch avait montré que pour utiliser un texte, littéraire ou non, comme document historique, l’historien doit s’intéresser moins au message que l’auteur a l’intention de transmettre qu’à ce qui lui paraît évident. C’est la lecture de ces « évidences » implicites qui aide l’historien à comprendre la mentalité de l’époque qu’il étudie ; et c’est en s’appuyant sur cette méthode que Barthes, dans ses analyses de textes, peut distinguer la doxa qui circule à travers un écrit sans que l’auteur s’en rende compte. Balzac reproduit ainsi l’image du séducteur, comme le montre Barthes dans S/Z, non selon la vérité mais selon la doxa de son époque, parce que – les Annales l’avaient montré – comme tout homme, il est prisonnier de la mentalité de son temps.

Les tentatives de Barthes d’apporter vers les études littéraires la méthode historiographique des Annales n’ont pas été suivies par les littéraires. Ses propositions d’aide « sémiologique » aux historiens sont restées majoritairement sans réponse. L’échec est grand, certes, mais l’idée en reste pour autant prodigieuse. Les études littéraires et l’histoire gagneront en richesse de contenu et en précision de méthode dans cet échange. Peut-on rêver de réessayer, une autre fois, aujourd’hui ?

Notes

[1]

Michel Foucault, « La Scène de la philosophie », (interview 1978) in Dits et écrits, t. II, Paris, éd. Gallimard, p. 580.

[2]

Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et d’autres mythes modernistes, [1985], Paris, éd. Macula, tr. fr. Jean-Pierre Criqui, 1993. p. 8. Rosalind Krauss a en effet raison de penser que Barthes rejette le modèle historiciste classique. Pourtant la distinction entre une période structuraliste refusant « le modèle historiciste de l’engendrement du sens » et une période poststructuraliste soumettant « l’intemporelle » à l’analyse historique, n’est pas très exacte ; la suite de cet article essayera d’expliquer pourquoi.

[3]

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Paris, éd. du Seuil, 1984, p. 76.

[4]

Roland Barthes, « Sur la théorie », Entretien, 1970, repris in Roland Barthes, Œuvres complètes (désormais OC), Tome III, édition établie et présentée par Éric Marty, Paris, éd. du Seuil, 2002, p. 695.

[5]

Claude Bremond / Thomas Pavel, De Barthes à Balzac, Fiction d’un critique, critiques d’une fiction, Paris, éd. Albin Michel, 1998, pp. 40-41.

[6]

Roland Barthes, op.cit.

[7]

Voir Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, éd. Seuil, Paris, 2015, pp. 568-571.

[8]

Voir « Fernand Braudel : Histoire et sciences sociales : la longue durée », Annales ESC n° 4, octobre-décembre 1958, repris in Fernand Braudel, Écrits sur l’histoire, Paris, éd. Flammarion, 1969.

[9]

Il faut bien sûr distinguer l’image vulgarisée de l’Histoire marxiste, qui se trouve même chez les littéraires, du travail savant des historiens marxistes qui est infiniment plus subtil.

[10]

Cet article est en réalité un projet de thèse que Barthes avait rédigé pour sa deuxième bourse de recherche au CNRS, sous la direction de Georges Friedmann et c’est Friedmann qui le soumet à la revue des Annales pour y être publié comme article. Voir Jacqueline Guittard, Roland Barthes : la photographie ou l’épreuve de l’écriture, thèse de doctorat, soutenue en 2004 à l’université Paris 7, chapitre 2.

[11]

Roland Barthes, « Histoire et sociologie du vêtement. Quelques observations méthodologiques. » 1957. OCI. pp. 892-893.

[12]

Parmi les historiens des Annales il faut quand même mentionner, à titre d’exception, Georges Duby qui a beaucoup travaillé sur l’idéologie dans l’histoire et qui ne cache pas sa dette vis-à-vis du marxisme.

[13]

Ibid., p. 893.

[14]

Roland Barthes, art.cit. p. 895.

[15]

Roland Barthes, « Pour une psycho-sociologie de l’alimentation contemporaine », Annales 1961, OCI, p. 1106.

[16]

Roland Barthes, « Histoire et sociologie du vêtement. Quelques observations méthodologiques. » 1957, OCI, p. 898.

[17]

Roland Barthes, « Une “Histoire de la civilisation française”. Une mentalité historique. » 1960, OCI, p. 1062.

[18]

Roland Barthes, « Pour une psycho-sociologie de l’alimentation contemporaine », 1961, OCI, p. 1108

[19]

Roland Barthes, « Une “Histoire de la civilisation française”. Une mentalité historique » 1960, OCI, p. 1059.

[20]

Roland Barthes, « Histoire ou littérature », 1960, repris in Sur Racine, 1963, OCII, p. 178.

[21]

Lucien Febvre, « Littérature et vie sociale. De Lanson à Daniel Mornet, un renoncement ? » 1941, repris in Lucien Febvre, Vivre l’Histoire, édition établie par Brigitte Mazon, Paris, éd. Robert Laffont, 2009, pp. 227-228. (Il n’est pas certain que Barthes ait connu ce texte, en tout cas il ne le cite pas. Mais cet article est la démonstration la plus claire du « programme de Febvre » tel que Barthes l’entend).

[22]

Voir Lucien Febvre, Le Problème de l’incroyance au XVIe siècle. La Religion de Rabelais, Paris, éd. Albin Michel 1942.

Le projet sémiologique de Barthes dans la revue Communications

Thomas Franck & Fanny Lorent

(Université de Liège)

INTRODUCTION

Choisir d’étudier Barthes « en revue » offre la possibilité de saisir sa pensée en mouvement – c’est-à-dire, comme il le disait lui-même, prise entre la précarité de la parole et le figement du livre – et « cela donne à lire autrement le temps », les articles apparaissant comme autant de « moments de conjonction, de recherche, de tentatives ou d’essais, définitivement provisoire comme dirait Queneau, toujours en travail »[1]. La revue, « sorte de mémoire immédiate »[2] d’une époque, est aussi un espace dépositaire d’une réflexion en cours d’élaboration – une réflexion au carré, pourrait-on dire : à la fois celle d’un auteur en particulier, et celle d’une « microsociété », rassemblée autour de « valeurs communes et d’un projet collectif »[3]. Nous tâcherons donc ici, dans le cadre de cet article consacré à Barthes et à la revue Communications, de suivre les réflexions de celui-ci telles qu’elles s’inscrivent, ou ne s’inscrivent pas, dans le programme de celle-là, et d’estimer – c’est-à-dire à la fois, d’accorder de la valeur, et de déterminer celle-ci – ces accointances et ces éloignements.

La revue étant avant tout un espace de l’inachèvement, une « étape transitoire », un « banc d’essai », qui n’a pas le « caractère d’éternité »[4] du livre, elle apparaît comme le lieu idéal pour considérer une pensée dans son déploiement et dans ses retournements ainsi que dans son étroite relation avec la matérialité discursive et éditoriale qui la détermine. L’itinéraire de Barthes dans Communications, revue qu’il crée, pour laquelle il donna dix-neuf articles de 1961 à 1979, et dans laquelle il fut très actif pendant sa période structuraliste, permettra alors de revenir sur l’un des aspects importants de sa carrière, qui est pourtant aujourd’hui l’un des plus rejetés : celui qui est marqué par ce que Barthes a nommé lui-même la sémiologie – discipline dont il s’empare, on le sait, en inversant le programme saussurien : « la sémiologie doit être une branche de la linguistique et le signe linguistique doit être le modèle épistémologique permettant de saisir n’importe quel message »[5], résume bien Éric Marty.

Ce programme sémiologique, à la fois « aventure intellectuelle, aventure institutionnelle, aventure personnelle »[6], c’est notamment dans la revue Communications qu’il le fonde et le défend. Il sera ainsi question de considérer la revue comme un espace singulier d’expression et d’exposition d’un savoir, dans ce qu’elle dit d’une certaine matérialité de la pensée, fondée sur un format bien précis, celui de l’article, tantôt programmatique, tantôt synthétique, sur des stratégies argumentatives et rhétoriques, sur la reprise et le déplacement d’un état donné de différents discours, scientifiques, doxiques, idéologiques, pédagogiques, etc. Il faudra pour ce faire dégager une série de particularités discursives témoignant du caractère programmatique et dynamique de la pensée sémiologique barthésienne, pensée qui doit être comprise et resituée dans sa situation historique et sociale[7] ainsi qu’à partir du double statut d’enseignant et de scientifique de son principal artisan. Cet article sera donc l’occasion d’aborder, avec toutes les nuances que permet de saisir la forme revue, ce parcours qui, de nos jours, pris rétrospectivement, et dans une unité excessive, « entraîn[e] le plus de résistance, le plus de hargne de l’opinion », et à propos duquel l’on n’a cessé de reprocher à Barthes « sa froideur, son jargon, son intellectualisme excessif et son culturalisme démocratique »[8].

CRÉATION ET PROJET

Avant tout, pour saisir dans tous ses aspects cet itinéraire revuistique, qui relève à la fois d’une intention scientifique et d’une pratique sociale, il nous faut revenir sur les conditions de création de la revue Communications et sur le projet institutionnel qui la porte. Communications, créée en automne 1961 par Barthes, Georges Friedmann et Edgar Morin[9], et publiée aux Éditions du Seuil[10], se pense, dès le départ, comme l’organe de publication du Centre d’Études des Communications de masse (C.E.C.MAS), qui est lui-même une émanation de la VIe section de l’École Pratique des Hautes Études (EPHE) – que Barthes a intégrée, en 1960, en qualité de chef de travaux, et, au sein de laquelle, deux ans plus tard, il devient directeur d’étude. Ce centre, fondé et dirigé par G. Friedmann, entend, selon les mots de Barthes dans Les Annales, occuper « une place restée vide jusqu’à présent (du moins en France), et qu’il était nécessaire d’occuper […] ». Il poursuit :

La recherche sociologique ne peut rester indifférente à ces phénomènes massifs de notre société contemporaine que sont la Presse, la Radio, la Télévision, le Cinéma, la Publicité, toutes ces voies (media) par lesquelles l’information et le rêve, indissolublement mêlés, sont quotidiennement communiqués à des millions de consommateurs : ce sont là des phénomènes considérables, que l’on devra fatalement étudier dans toutes leurs dimensions : économique, sociologique, idéologique, anthropologique même[11].

L’objectif principal de Barthes, dans ce court texte de présentation du Centre, semble être la légitimation de ces nouveaux objets d’étude, qu’il a déjà œuvré à faire connaître en France depuis ses mythologies, publiées en volume en 1957, et qui se trouvent désormais rassemblées sous une désignation scientifique grâce aux termes de « culture de masse » ou « communications de masse ». Si l’intérêt de Barthes pour celles-ci n’est pas neuf, le C.E.C.MAS représente pour lui l’occasion de travailler à la construction d’une méthode d’analyse, qui prendrait en compte non plus seulement le contenu de ces objets, mais aussi leur forme : « […] c’est alors toute une nouvelle sémantique qu’il […] faut édifier, et l’on est fort loin ici de l’analyse classique de contenu »[12] – on remarquera ici que Barthes n’emploie pas le terme sémiologie, qui n’apparaît en fait ni dans ce texte de présentation du Centre ni dans l’éditorial de la revue.

Cet intérêt nouveau pour les cultures dites de masse doit notamment être compris conjointement à la réception française de l’École de Francfort, de la Théorie critique et plus précisément de l’œuvre d’Adorno[13]. Si celui-ci est invité en 1958 à la Sorbonne puis en 1961 au Collège de France et que Communications publie en 1964 son texte autoréflexif « L’industrie culturelle », il ne faudrait toutefois pas mésestimer, comme l’ont montré Miguel Abensour[14] et Olivier Voirol[15], les réelles divergences existant entre la théorie critique francfortoise et les premiers représentants français des études sur la culture de masse. Un des principaux acteurs de cette réception critique, par ailleurs membre du comité de direction de Communications, est Edgar Morin qui reprend à Adorno le concept de « Kulturindustrie » dans un article au titre évocateur « L’Industrie culturelle » (paru dans le premier numéro de Communications). Il nous faut dès lors comprendre les positions disciplinaires et théoriques de Barthes dans leur relation avec ce contexte philosophico-politique particulier, l’usage des termes massifs, rêves ou consommateur dans l’article des Annales s’inscrivant dans une production discursive historiquement située, celle de la critique de la théorie critique (par ailleurs menée par Adorno lui-même au sein de la revue française).

Avec le Centre, et sa revue Communications, qui entend notamment être un relais des recherches qui y sont menées, Barthes trouve enfin un ancrage institutionnel qui, comme l’écrit Samoyault, « favorise son affirmation scientifique ; une plus grande aisance matérielle lui procur [ant] des refuges favorables à l’écriture »[16]. La création de la revue, si elle prend acte de la précarité dans laquelle se trouve encore le projet collectif qui la sous-tend[17], offrira à Barthes toute la latitude dont il a besoin pour épanouir un projet théorique, déjà esquissé ailleurs, notamment dans les Mythologies et plus précisément dans « Le mythe aujourd’hui », mais qu’il espère faire gagner en fermeté et en « scientificité ». En effet, avec l’intégration de l’EPHE, Barthes voit son statut d’essayiste – Marty n’hésite pas à qualifier le Barthes d’avant 1960 d’« intellectuel marginal et critique »[18] – se transmuer en celui de chercheur « occupé par des recherches lentes mûries dans la réflexion et destinées à la transmission »[19], et sa pratique revuistique semble refléter ce changement : si, avant 1960, Barthes publie principalement dans des revues dites littéraires – c’est notamment dans Les Lettres Nouvelles qu’il publie ses « Mythologies » –, il se dirige peu à peu vers des revues plus scientifiques telles que Informations sur les sciences sociales, Les Cahiers de la publicité, Les Annales, L’Année sociologique, etc. Il est d’ailleurs intéressant d’observer qu’avant la création de Communications Barthes écrivait déjà des articles qui auraient trouvé parfaitement leur place dans la revue : pour ne prendre que l’exemple de l’objet « vêtement », qui on le sait occupera longtemps Barthes, l’on peut citer « Histoire et sociologie du vêtement, quelques observations méthodologiques » (Annales, n° 3, juillet-septembre 1957) ; « Pour une sociologie du vêtement » (Annales, mars-avril 1960) et « Le bleu est à la mode cet été. Notes sur la recherche des unités signifiantes dans le vêtement de mode » (Revue française de sociologie, n° 1, 1960)[20]. Le travail sémiologique barthésien relatif à la culture de masse ne débute pas ainsi avec la revue, mais trouve avec elle une opportunité de se consolider théoriquement – et c’est ce phénomène qui caractérise la première période que nous étudierons.

Ce qui se joue ainsi, avec la création de la revue Communications qui ambitionne, tout comme le C.E.C.MAS, de « soumettre à l’analyse sociologique l’ensemble des phénomènes que l’on est convenu de grouper, faute de mieux, sous le nom de communications de masse […] »[21], c’est ainsi un bouleversement disciplinaire, qui a le mérite « d’ouvrir l’éventail des objets d’étude possibles […] et d’écarter a priori l’idée qu’il existe de “mauvais objets” »[22], en s’éloignant de la sorte à la fois d’une perspective esthétique de plus en plus dominante en France à cette époque, sous l’impulsion de Genette, Todorov, Meschonnic et d’autres, à savoir celle de la poétique, qui resserre son champ d’études à la littérature, et d’une attitude strictement condamnatrice et critique héritée de l’École de Francfort[23]. En ce qui concerne Barthes, l’on assiste à un déplacement du statut de ces nouveaux objets, Éric Marty décrivant ce glissement en ces termes :

D’une certaine manière alors, ce qui était, au temps de l’aventure théâtrale, honni et méprisé – la petite bourgeoisie – devient, par la seule vertu de ce mot nouveau, ce mot technique, vidé de ses connotations politiques et populistes, ce mot devenu lisse et neutre – les masses, la massification, la société de masse – et par la vertu de la nouvelle science qui peut l’appréhender, l’objet d’un enthousiasme intellectuel[24].

Si, plus tard, Barthes déclarera s’être laissé, en délaissant la conscience démystificatrice qui animait les Mythologies, « empoiss [é] par l’information et la culture de masse »[25], les années qui suivent la création de Communications sont bercées par un « rêve (euphorique) de scientificité (dont Système de la mode et les Éléments de sémiologie sont les résidus) »[26] qui contraste avec les premiers travaux, davantage critiques et démystificateurs, sur la culture de masse. La perspective des Mythologies qui tendait à constamment mettre en lumière les fondements culturels de ce qu’un ordre social-symbolique tente de présenter comme naturel correspondait davantage à un projet militant, démystificateur, hérité d’un certain marxisme, dont les ambitions sont d’historiciser les rapports de sens – lieux d’expression des rapports de force socio-historiques – qu’une classe tente d’essentialiser. Cet héritage idéologique, ayant également structuré les travaux francfortois, est nettement moins prégnant et explicite, dans le cas de Barthes, dans les textes qu’il publie en 1960 dans Communications que dans ses œuvres précédentes (notamment dans Le Degré zéro de l’écriture ou dans les Mythologies). Ce déplacement idéologique est notamment corrélé à une volonté de revaloriser, du moins de soumettre à une analyse scientifique, les objets culturels étudiés, ceux-ci n’étant pas appréhendés comme essentiellement mystificateurs et aliénants (tels que les conçoit majoritairement la théorie critique francfortoise), mais comme des productions culturelles historiquement situées, sous-tendues par des contradictions idéologiques et structurées selon des logiques sémiologiques propres. Ainsi, avant d’aborder les textes qui constituent les principales traces – pour le dire moins négativement que Barthes – de ce fantasme scientiste et de ce relatif relâchement critique, tâchons d’en saisir le déploiement, au rythme de ses contributions à la revue Communications, en prenant soin de les faire résonner, lorsque cela nous apparaîtra nécessaire, avec, à la fois, les textes de Barthes donnés à la même époque à d’autres revues et ceux d’autres auteurs de la revue du C.E.C.MAS.

1961-1966 : VERS UNE SÉMIOLOGIE GÉNÉRALE

Les premières années de Communications, que nous considérons des années 1961 à 1966, sont marquées par une intense volonté de formalisation d’une méthode et de légitimation de ces nouveaux objets d’étude qui appartiennent aux communications de masse. L’on voit donc paraître, dans les premiers numéros, de nombreux articles consacrés à la défense de cette approche alors encore très peu répandue en France, dont les titres sont évocateurs d’une perspective fondamentalement ancrée dans une socio-historicité intellectuelle, celle de l’héritage et de la réception des théories allemandes de la culture de masse et de l’industrie culturelle[27] : l’on peut citer, en vrac, les articles « Enseignement et culture de masse » de Georges Friedmann (n° 1, 1961), « Tendance de la recherche dans le domaine des communications de masse » de Moris Jonawitz et Robert Schulze (n° 1, 1961) ; l’ensemble du dossier « Débat : Enseignement et culture de masse » pour lequel Barthes donne « Œuvre de masse et explication de texte » (n° 2, 1963), le numéro thématique « Culture supérieure et culture de masse » (n° 5, 1965) ainsi que les nombreux comptes-rendus d’ouvrages, dans lesquels les auteurs ne manquent pas de rappeler les fondements théoriques de la revue – c’est ce que fait Barthes, notamment, dans « Civilisation de l’image » (n° 1, 1961). À côté de ces articles à la volonté programmatique, les premiers numéros sont l’occasion d’offrir une vision élargie sur tout le panel de ces nouveaux objets. Ainsi, les trois premiers numéros témoignent d’une grande diversité : se trouvent traités, en priorité, le cinéma (notamment dans la première livraison avec « Films et héros de films en Inde » de R.N Saksena, ainsi que « Conditions d’apparition de la Nouvelle Vague » d’Edgar Morin et « Les héros des films dits “de la Nouvelle Vague” » de Claude Brémond, Évelyne Sullerot et Simone Berton[28]) ; la presse (avec, entre autres, dans le n° 1, « Une analyse de presse : Le voyage de Khrouchtchev en France » de Violette Morin et, dans le même numéro, « Les couvertures de Paris-Match » de Claude Frère, qui donnera également, à propos du même magazine, « Un programme chargé », dans le numéro suivant) ; la télévision (ne citons que « La télévision vécue » écrit par Friedmann pour le troisième numéro), etc.

Barthes participe alors avec bonheur à ces efforts pour circonscrire et réguler un nouveau champ d’études – et, de facto, à définir une ligne éditoriale cohérente pour la revue Communications. Ses premières contributions à la revue portent alors non pas sur la littérature, ni même sur un autre système linguistique, mais sur l’image. « Le message photographique »[29], son premier article dans Communications, écrit en 1961, alors qu’il ne dirige pas encore de séminaire au C.E.C.MAS, n’est ainsi pas dépourvu d’une forte charge militante. D’emblée, les premières lignes ancrent très fortement sa réflexion dans le projet théorique de la revue : « La photographie de presse est un message. L’ensemble de ce message est constitué par une source émettrice, un canal de transmission et un milieu récepteur »[30], écrit-il. Barthes précise alors très rapidement qu’il laisse le soin à la sociologie de prendre en charge les versants de l’émission et de la réception, alors que « pour le message lui-même, la méthode ne peut être que différente […] ». Il poursuit :

[…] quelles que soient l’origine et la destination du message, la photographie n’est pas seulement un produit ou une voie, c’est aussi un objet, doué d’une autonomie structurelle ; sans prétendre nullement couper cet objet de son usage, il faut bien prévoir ici une méthode particulière, antérieure à l’analyse sociologique elle-même, et qui ne peut être que l’analyse immanente de cette structure originale, qu’est une photographie[31].

S’il présente bel et bien la perspective sociologique comme complémentaire à celle qu’il va adopter, Barthes s’en éloigne ici pour donner les premières lignes d’une méthode sémiologique[32], qui ne porte pas encore son nom. Il fonde alors son analyse du message photographique en partant d’un « paradoxe structurel et éthique » : « Le paradoxe photographique, ce serait alors la coexistence de deux messages, l’un sans code (ce sera l’analogue photographique), et l’autre à code (ce serait l’“art”, ou le traitement ou l’“écriture”, ou la rhétorique de la photographie) »[33]. Barthes, en effet, renouant avec d’anciennes préoccupations, qui émaillent notamment le Degré zéro de l’écriture, fait de la photographie une entreprise de pure dénotation, à laquelle viennent se greffer des connotations – dont il tente d’établir un catalogue des procédés dans cet article. Ces procédés, au sein desquels la légende ainsi que tout texte accompagnant la photographie occupent la place la plus importante, ont alors, à ses yeux, pour « fonction d’intégrer l’homme, c’est-à-dire de le rassurer », en faisant d’un « objet inerte un langage » et en transformant « l’inculture d’un art “mécanique” dans la plus sociale des institutions »[34]. En jouant sur ce paradoxe, l’on voit donc Barthes tenté de conjuguer une ancienne fascination pour un réel littéral, dénoté, avec les présupposés épistémologiques et idéologiques de la revue, qui reposent sur l’analyse de systèmes signifiants, socialement institués et constitutifs d’idéologie : « Le Centre d’Études des Communications de Masse […] souhaite que son travail serve à définir des choses, et non des mots ; et c’est précisément à cet effort d’élucidation réelle qu’il consacrera la publication annuelle dont il présente aujourd’hui le premier numéro »[35]. Cette remarque de l’éditorial de la revue coïncide remarquablement avec l’attitude première de Barthes qui consiste en un projet de saisie littérale du réel couplé à un « effort d’élucidation », c’est-à-dire à une analyse des significations culturelles-symboliques que rend possible l’approche sémiologique : « c’est parce que la visibilité s’accompagne d’une lisibilité, que ces signes sont lus et traduits en mots, qu’ils font l’objet de l’étude sémiologique »[36], résume bien Samoyault.

Barthes revient alors, dans le n° 3 de Communications, sur la coexistence des deux structures, l’une visuelle, l’autre linguistique, qui cohabitent dans l’image pour la rendre signifiante. Dans le compte-rendu qu’il donne, en 1964, de La Civiltà dell’immagine, on peut lire :

Le sentiment très vif que nous avons actuellement d’une « montée » des images nous fait oublier que dans cette civilisation de l’image, l’image, précisément, n’est pour ainsi dire jamais privée de parole (photographie légendée, publicité annoncée, cinéma parlant, fumetti) ; on en vient à penser que l’étude de cet univers moderne de l’image – qui n’a pas encore été réellement entreprise – risque d’être à l’avance faussée, si l’on ne travaille pas immédiatement sur un objet original, qui n’est ni l’image ni le langage, mais cette image doublée de langage, que l’on pourrait appeler la communication logo-iconique[37].

Ce qui importe surtout à Barthes, à cette époque, est d’imposer une méthode d’analyse, ici propre à la structure interne du système signifiant iconique, mais dont on sent déjà la portée générale et le potentiel d’exportation à d’autres systèmes de signes. L’on peut citer ici un autre compte-rendu de Barthes, donné par le n° 1 de la revue, concernant un recueil lui aussi nommé Civilisation de l’image :

Or toute « signification » (à plus forte raison, tout « langage ») implique une structure très précise ; on ne peut se contenter de dire qu’une chose « signifie », sans entrer dans une technique du sens, c’est-à-dire dans une sémantique, qui est peut-être, comme on l’a dit ailleurs, beaucoup plus typique que les signifiés eux-mêmes (au reste, l’on parle volontiers de signification, mais jamais de signifiants et signifiés, ce qui est un tour de force). Bref, recourir au signe sans pousser le recours jusqu’à la structure qui le constitue, c’est aller trop loin ou pas assez[38].

De telles déclarations nous assurent ainsi que nous sommes bien dans un premier temps de ses réflexions sémiologiques, tournées avant tout vers la justification et l’affirmation de la méthode plus que vers l’exploration des applications de celle-ci[39]. Bien sûr, Barthes poursuit tout de même son travail sur l’image, en prenant pour objet privilégié l’image publicitaire qui, doublant toujours « visible » et « lisible », informations iconique et textuelle, représente, aux yeux de Barthes, un corpus de choix – travail qui aboutira au célèbre article « Rhétorique de l’image », publié en 1964, dans le quatrième numéro de la revue.

Ce texte, qui développe en les précisant les propos de l’article « Le message publicitaire » paru en 1963 dans Les Cahiers de la publicité, est publié dans le n° 4 de la revue Communications, consacré aux « Recherches sémiologiques » et rassemblant les textes de Brémond, Todorov, Metz, et Barthes. Ce numéro, dont on connaît la fortune, est précédé d’une présentation, signée par Barthes, qui constitue, à la fois, un premier bilan à propos des recherches sémiologiques initiées depuis le début des années 1960, et la première mise au point épistémologique sur les fondements de cette science, qui, comme l’écrit Barthes, « n’est pas encore constituée », qui a été postulée avant d’être illustrée, et dont le nom est « proposé ici dans un esprit de confiance, mais aussi de retenue »[40]. D’emblée, Barthes met l’accent sur l’étendue du champ d’investigation qui s’offre à l’analyse sémiologique – « la sémiologie a donc pour objet tout système de signes, quelle qu’en soit la substance, quelles qu’en soient les limites […] » – en prenant soin de lier cette ouverture aux domaines couverts par la revue Communications – « Il est certain que le développement des communications de masse donne aujourd’hui une très grande actualité à ce champ immense de la signification […] »[41] – mais tout en appelant déjà à des perspectives qui la dépassent : « nous espérons élargir peu à peu l’étude des communications de masse, rejoindre d’autres recherches, contribuer avec elles à développer une analyse générale de l’intelligible humain »[42].

Dans ce texte fondateur, Barthes énonce alors le principe méthodologique qui sous-tend son programme sémiologique : « Il faut admettre dès maintenant la possibilité de renverser un jour la proposition de Saussure : la linguistique n’est pas une partie, même privilégiée, de la science générale des signes, c’est la sémiologie qui est une partie de la linguistique […] »[43]. Ce renversement, Barthes le justifie grâce au constat que tout système de signes se trouve, d’une façon ou d’une autre, lié au langage humain : « […] il n’y a de sens que nommé, et le monde des signifiés n’est autre que celui du langage »[44]. Cette idée, Barthes la développait déjà dans ces premiers textes à propos de l’image[45] en revendiquant, on l’a vu, l’étude d’un type de message « logo-iconique » et elle se trouve ici, détachée de l’objet photographique, élevée en principe général pour fonder une nouvelle sémiologie subordonnée à la linguistique.

C’est d’ailleurs à nouveau de cette hypothèse qu’il repart pour établir les grands axes de son article « La Rhétorique de l’image » qui se déploie selon l’idée que « nous savons qu’un système qui prend en charge les signes d’un autre système pour en faire ses signifiants est un système de connotation ». Il poursuit : « On dira donc tout de suite que l’image littérale est dénotée et l’image symbolique connotée. On étudiera donc successivement le message linguistique, l’image dénotée et l’image connotée »[46]. Fondateur pour l’analyse de l’image – publicitaire en particulier, puisque se concentrant sur une publicité Panzani – ce texte est aussi l’occasion pour Barthes de jeter des ponts vers d’autres systèmes de signes, en affirmant l’homologie des procédés de signification :

À l’idéologie générale, correspondent en effet des signifiants de connotation qui se spécifient selon la substance choisie. On appellera ces signifiants des connotateurs et l’ensemble des connotateurs une rhétorique : la rhétorique apparaît ainsi comme la face signifiante de l’idéologie. Les rhétoriques varient fatalement par leur substance (ici le son articulé, là l’image, le geste, etc.), mais non forcément par leur forme ; il est même probable qu’il existe une seule forme rhétorique, commune par exemple au rêve, à la littérature et à l’image[47].

L’on voit donc Barthes, au fil de ses contributions à Communications, se distancier de plus en plus de son premier objet d’étude, l’image, pour s’engager sur la voie d’une sémiologie généralisée, moment nécessaire dans un projet d’institutionnalisation disciplinaire. C’est en ce sens qu’il faut lire le deuxième article que Barthes écrit pour ce numéro sémiologique, « Éléments de sémiologie », qui entend « dégager de la linguistique des concepts analytiques dont on pense a priori qu’ils sont suffisamment généraux pour permettre d’amorcer la recherche sémiologique »[48]. Cet article de synthèse, qui est le fruit des recherches menées par Barthes dans son séminaire, se conçoit ainsi comme une « boîte à outils » à l’usage de ceux qui voudraient se lancer dans l’étude des systèmes signifiants, linguistiques et non-linguistiques. Ainsi, les exemples choisis par Barthes, pour illustrer les applications sémiologiques des concepts de Saussure et de Hjelmslev, notamment dans la première partie consacrée à la distinction langue/parole, portent sur le vêtement, la nourriture, et, à nouveau, sur les « systèmes complexes » (cinéma, publicité, télévision), qui, mêlant différentes substances signifiantes, iconiques et textuelles, brouillent cette dichotomie, mais s’avèrent être « les plus intéressants »[49]. Les autres articles présents dans le numéro témoignent également de la diversité des systèmes pris en charge par cette nouvelle science. Anticipant sur le numéro consacré à l’analyse du récit en 1966, Brémond se confronte aux propositions de Propp et aboutit à la double conclusion qu’il faudrait, d’une part, prendre « pour objet l’étude comparée des structures du récit à travers tous les messages qui comportent une couche de narrativité : formes littéraires et artistiques, technique se servant du mot, de l’image ou du geste », et d’autre part, « mettre en relation, non les formes du récit entre elles, mais la couche narrative d’un message avec les autres couches de signification »[50], tandis que, de son côté, Todorov se consacre à l’analyse sémiologique d’un poème bulgare et Metz à une étude des spécificités du langage cinématographique.

Les propositions de Barthes, à cette époque, font donc école et l’on voit, dans la revue Communications, s’imposer une perspective sémiologique, qui vient s’ajouter aux approches initiales, et qui se pense dans un rapport de complicité avec celles-ci. Barthes conclut alors ses « Éléments de sémiologie » en fixant les relations que doit entretenir la sémiologie avec d’autres disciplines : s’il rappelle que l’analyse sémiologique n’est viable qu’en respectant un principe d’immanence, qui met naturellement de côté les autres dimensions (économique, sociologique, etc.) de l’objet étudié, il convient que celles-ci « relèvent chacun[e] d’une autre pertinence » – qu’il faut alors traiter « en termes sémiologiques, c’est-à-dire situer leur place et leur fonction dans le système de sens » :

[…] la Mode, par exemple, a, de toute évidence, des implications économiques et sociologiques : mais le sémiologue ne traitera ni de l’économie ni de la sociologie de la Mode : il dira seulement à quel niveau du système sémantique de la Mode, l’économie et la sociologie rejoignent la pertinence sémiologique […][51].

L’on voit donc Barthes, en 1964, se doter d’un « habitus disciplinaire » (Bourdieu) fort, qui lui permet de fédérer autour de lui, et de la revue dont il est responsable, une communauté de spécialistes partageant des schèmes partagés de perception et œuvrant de la sorte à la consolidation du paradigme disciplinaire et garantissant, à la fois, son renouvellement. Ce mouvement, qui ne va pas, certes, comme on vient de le voir, sans mouvement de distinction par rapport à d’autres secteurs du savoir, s’accompagne alors surtout d’une volonté de se maintenir dans un projet commun, tel qu’il est porté par la revue Communications.

Pour preuve, l’on peut citer un court texte exemplaire de cet esprit conciliateur : celui que Barthes donna, en 1965, pour le dossier, dans le n° 5 de la revue, consacré à la problématique des « Intellectuels et la culture de masse ». Dans cette « Intervention », Barthes se livre à une analyse sémiologique, à partir de quatre types de documents, de l’opposition entre culture de masse et culture savante et termine sa réflexion en insistant sur le fait que « l’antithèse dissymétrique, telle précisément qu’elle est représentée dans le jeu éternel de la majorité et de la minotiré, constitue, nous commençons à l’entrevoir, le dynamisme élémentaire de la signification […] »[52]. Ainsi, par ce tour de passe-passe métaréflexif, Barthes à la fois réaffirme sa fidélité à la revue, et notamment à ces objets, et démontre l’étendue de l’efficacité de la méthode sémiologique qu’il s’attache à promouvoir.

La succession des publications de Barthes dans la revue Communications met ainsi en lumière les processus de tâtonnement, de retournement, de déplacement propres à une pensée sémiologique en train de se construire et de se développer. Privilégiant dans ses premiers comptes rendus une forme d’affirmation et de justification méthodologiques, illustrant ensuite son approche sémiologique dans « Rhétorique de l’image » puis la généralisant et la synthétisant dans ses « Éléments de sémiologie », Barthes trouve dans Communications un espace discursif et éditorial propice au développement critique et réflexif d’une discipline scientifique nouvelle. La rhétorique qu’il privilégie dans ces premiers articles traduit en quelque sorte cette dynamique de pensée, allant directement au cœur des problèmes théoriques, se formulant par explicitations méthodiques et se structurant clairement, grâce à des questions oratoires, introduites puis déplacées, par des reformulations des thèses précédemment défendues, par des annonces, etc. Ces particularités rhétoriques et argumentatives traduisent, plus encore qu’un projet scientifique naissant et tâtonnant, une posture discursive en quête de reconnaissance, un ethos d’enseignant, de séminariste, fondant ce que nous avons appelé plus haut avec Bourdieu un « habitus disciplinaire » : en attestent les questions introductives dans « Le message photographique »[53] et dans « Œuvre de masse et explication de texte »[54], les rappels introductifs et les relances conclusives dans le même « Œuvre de masse et explication de texte »[55] ou encore les annonces et les reprises dans « Rhétorique de l’image »[56]. À l’appui de ces stratégies argumentatives de reprise, d’annonce et de relance, l’on peut relever, de manière plus explicite, les notes de bas de page présentes dans « Rhétorique de l’image » qui renvoient tantôt à l’article précédent « Le Message photographique », tantôt au suivant « Éléments de sémiologie générale », positionnant ainsi chaque article au sein d’une œuvre en cours d’élaboration. Par ces publications et par l’adoption d’un style autoréflexif et d’une dynamique de recherche, Barthes assume en quelque sorte la transition de son statut d’intellectuel d’intervention à celui de chercheur-professeur en cours de reconnaissance et de légitimation.

Loin de vouloir nier la véritable systématicité théorique et méthodologique que Barthes entend mettre en œuvre dans chacun de ses textes, systématicité par ailleurs fort bien illustrée par les quarante-deux pages de « Éléments de sémiologie » précédées d’un plan et suivies d’un index, nous remarquerons que les développements successifs que l’auteur propose dans Communications trouvent dans cette matérialité singulière qu’est l’article de revue un format et un lieu éditoriaux propices à leur expression critique et autoréflexive. Privilégiant une fragmentation d’un savoir non établi, permettant un retour réflexif et suscitant des débats au sein d’une collectivité intellectuelle, le format de la revue, par sa périodicité, sa brièveté et son caractère programmatique, a foncièrement participé à la construction théorique de la sémiologie structurale. Si Barthes apporte à la revue une certaine cohérence théorique et méthodologique ainsi qu’une assise institutionnelle, celle-ci rend possible, en retour, la formalisation d’une connaissance scientifique qu’elle légitime et qui n’aurait probablement pas pu naître dans un contexte discursif étranger aux travaux d’Adorno, de Morin et de Friedmann – ceux-ci participant en effet d’une communauté intellectuelle constitutive d’une certaine histoire des idées collectives que la revue matérialise.

La période que nous venons d’aborder rend ainsi compte d’un rêve œcuménique de Barthes, qui « croyait alors que la théorie sémiologique une fois posée, il fallait construire des sémiotiques particulières, des sémiotiques appliquées à des ensembles préexistants d’objets culturels : la nourriture, le vêtement, le récit, la ville, etc. »[57]. À la suite du parcours délimitant ce premier moment programmatique, il est temps de nous pencher sur la deuxième période des publications de Barthes dans la revue Communications, celle qui voit un resserrement de ses préoccupations vers des objets littéraires – qu’il avait laissés de côté quand il s’agissait d’institutionnaliser la pensée sémiologique et d’en démontrer l’amplitude du champ d’action. Sans doute aussi, on peut aisément l’imaginer, les œuvres littéraires ne représentaient pas, pour Barthes, un réservoir de messages dont la socio-sémiologie pouvait s’emparer : revenir à la littérature ne pouvait dès lors qu’impliquer un changement de perspective – c’est ce que nous allons maintenant voir.

1966-1967 : RETOUR À LA LITTÉRATURE

Les années 1966 et 1967 constituent une période charnière dans les rapports de Barthes à la revue Communications, et au paradigme structuraliste dans son ensemble. En effet, ces années voient à la fois advenir le point culminant de l’aventure théorique initiée précédemment, et sa remise en question, son ébranlement, sa fragilisation : les deux articles publiés par Barthes dans la revue – « Introduction à l’analyse structurale des récits » (n° 8, 1966) et « L’Effet de réel » (n° 11, 1968) – sont alors exemplaires de ce renversement, bien que celui-ci soit, bien sûr, également perceptible ailleurs.

Ce qui unit ces deux articles, au-delà des différences fondamentales sur lesquelles on s’attardera, tient dans le retour de Barthes à la littérature dont ils témoignent tous deux. Après deux années consacrées à l’image et à d’autres systèmes de signes, Barthes revient à des objets littéraires. Son intérêt pour la littérature, bien qu’il n’ait jamais cessé, s’était en effet amoindri entre 1961 et 1966, et on le voit ainsi renaître, à cette époque, dans Communications – la revue dans laquelle il s’en était pourtant le plus éloigné – ainsi que dans d’autres lieux de publication. Barthes renoue ainsi avec des revues dans lesquelles il avait été très actif dans les années 1950 et qu’il avait délaissées à partir du début de la décennie suivante : il en va ainsi de la revue Esprit, pour laquelle Barthes donne neuf articles jusqu’en 1959, et dans laquelle il publie, après six ans de silence, « Témoignage sur le théâtre », en 1965, ainsi que de la revue Critique, où il donne huit textes jusqu’en 1963, pour revenir, en 1965, avec « Drame, Poème, roman » – revues auxquelles vient s’ajouter en priorité, en 1965 et 1966, La Quinzaine littéraire, dans laquelle il publiera, jusqu’en 1975, pas moins de douze articles.

Dans la ligne éditoriale de Communications, on ne constate pas pareil infléchissement vers la littérature : la revue continue d’explorer le vaste champ des communications de masse, en ne privilégiant nullement les objets de nature linguistique. Ainsi, le n° 6, en 1965, est consacré aux « Chansons et disques » tandis que le n° 7, l’année suivante, prend pour titre « Radio-télévision : réflexion et recherche ». Ce dernier numéro est remarquable dans l’histoire de la revue, et pour l’angle d’approche qui est le nôtre, car il est le premier à faire figurer dans ses pages des « Chroniques sémiologiques », auxquelles participent ici certains des plus proches disciples de Barthes : Todorov, Brémond, Metz, auxquels il faut ajouter Friedmann, qui s’attache, dans « Une rhétorique des symboles », à démontrer, via une réflexion sur les travaux de W. Lloyd Warner, l’existence d’une communauté de pensée entre sociologie et sémiologie. Citons ici les conclusions de ce texte, qui nous assure de la véritable légitimité acquise, en très peu de temps, par la sémiologie au sein du projet intellectuel de la revue Communications :

Malgré d’évidentes faiblesses, Warner a le grand mérite de nous orienter vers un domaine d’étude et de réflexion trop négligé par les sociologues et qu’il appartiendrait naturellement à une « sémiologie sociale » de prospecter. La vie de l’homme en société est, pour une grande part, faite d’un constant échange de signes. […]. Les réseaux de signe qui, à toute heure, sollicitent chacun de nous s’entremêlent et contribuent largement à former la trame de l’existence collective[58].

Le temps de la conquête est donc déjà révolu, et le programme sémiologique de Barthes semble entièrement intégré à la revue[59] – et par le C.E.C.MAS, qui, d’ailleurs, en 1973, sera rebaptisé « Centre d’études transdisciplinaire. Sociologie. Anthropologie. Sémiologie ». Barthes peut, dès lors, poursuivre son périple dans les différents systèmes signifiants et ouvrir de nouveaux chantiers : la sémiologie barthésienne, qui, jusqu’ici, consistait essentiellement à analyser comme des langages des objets de grande consommation, va devenir, dans les années 1966 et 1967, une façon de lire autrement la littérature.

Avec « Introduction à l’analyse structurale des récits », publié dans un numéro thématique intitulé « Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit », Barthes, on le sait, part du postulat selon lequel l’œuvre se conforme nécessairement à un modèle intemporel par rapport auquel elle se définit. Ainsi, partant de cette idée, il s’attache à établir une structure immuable qui serait une sorte de signifiant universel des récits. Avec cet article, climax de la pensée scientiste de Barthes, on voit celui-ci se diriger d’une sémiologie sociologique, qu’il s’était attachée à défendre en l’appliquant à une grande diversité d’objets, vers un structuralisme littéraire – qui, puise, bien sûr, son inspiration dans l’épistémè d’une sémiologie générale, bien que les références à cette discipline diminuent sensiblement. « Introduction à l’analyse structurale des récits », dont la perspective est strictement formaliste et structuraliste, aurait, en fait, trouvé parfaitement sa place dans une revue qui sera fondée, en 1970, notamment par Genette et Todorov, deux théoriciens qui écrivent ici aux côtés de Barthes, à savoir la revue Poétique. Le point d’attache qui lie encore fermement l’article de Barthes à la revue Communications tient dans la diversité des exemples choisis pour rendre compte de sa théorie. Proust voisine alors avec James Bond et Flaubert, car, « avec l’émergence de la modernité petite-bourgeoise, une approche de la littérature exclusivement fondée sur la valeur esthétique n’a plus de sens »[60], écrit Éric Marty. Cette idée correspond à la posture qui était celle de Barthes dans Communications, voulant « examiner [la société] sans dédain, ni élitisme », preuve d’une réelle divergence avec une certaine critique francfortoise. Et c’est cette idée qui lui a permis de « suspendre en lui l’éternelle conscience malheureuse qui en fait un spectateur tragique et maladroit de l’histoire pour l’amener à participer à l’intelligible historique »[61].

Sans nous attarder davantage sur cet article qui demanderait pourtant plus d’attention – notamment en vertu du bilan qu’il dresse des différentes perspectives en études du récit (Todorov, Brémond, Greimas, etc.) – penchons-nous maintenant sur un article qui, à peine deux ans plus tard, entame, pour la première fois, la confiance en la structure dont « L’analyse structurale… » portait la trace : « L’effet de réel », publié dans le numéro thématique « Recherches sémiologiques : le vraisemblable ». Dans ce dossier, dont le but est, comme l’écrit Todorov, de « montrer que les discours ne sont pas régis par une correspondance avec leur référent mais par leurs propres lois, et de dénoncer la phraséologie qui, à l’intérieur de ses discours, veut nous faire croire le contraire[62] », Barthes s’attache à l’étude des détails superflus, inutiles, qui excèdent la structure du récit, et qui ont en commun de prétendre « dénoter ce qu’on appelle couramment le “réel concret” (menus gestes, attitudes transitoires, objets insignifiants, paroles redondantes) »[63]. Ces  « notations scandaleuses (du point de vue de la structure) »[64], qui appartiennent au discours descriptif, Barthes s’évertue alors à les réintégrer à la structure et à les faire signifier : ces indications apparemment insignifiantes prennent sens grâce à la notion d’illusion référentielle, « car, dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d’autre, sans le dire, que le signifier : le baromètre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d’autre que ceci : nous sommes le réel […] »[65], et, dans cet effet de réel, tient alors le vraisemblable moderne.

Cet article est remarquable au moins à deux titres, dont l’un se situe au niveau du parcours de Barthes dans Communications et l’autre, plus fondamental, au niveau d’une évolution générale de son rapport au structuralisme. On constate ainsi que, contrairement à ce que l’on observait dans « Introduction à l’analyse structurale », les exemples choisis par Barthes sont extraits, en ce qui concerne la littérature, de l’œuvre de Flaubert. S’il avait, en 1966, restreint son analyse sémiologique à l’étude de la littérature, il l’étendait tout de même, à l’époque, à un corpus relevant aussi de la culture de masse, alors que désormais, on le voit se concentrer sur un auteur on ne peut plus légitime. Il nous semble que l’on peut voir, dans ce simple déplacement, une prise de distance avec le dessein initiale de la revue – alors que, dans ce même numéro, Violette Morin s’intéresse aux récits de vol dans la presse et que Jules Gritti applique une démarche semblable à la casuistique et au courrier du cœur du magazine Elle.

Parallèlement à ce déplacement des objets analysés, il faut noter que la légitimité acquise par l’approche sémiologique initiée par Barthes dans les années 1961 à 1966 se constate dans l’usage différencié que celui-ci fait des références intellectuelles durant ces années et au cours de l’année 1968. Si ses premiers articles programmatiques sont saturés de renvois aux théories linguistiques (les « Éléments de sémiologie » et l’« Introduction à l’analyse structurale des récits » citent à de très nombreuses reprises Saussure, Hjelmslev, Jakobson, Levi-Strauss et, dans une moindre mesure, Merleau-Ponty, Martinet, Tarde, Jung, Durkheim, Humboldt, etc.), les articles de 1968 renvoient nettement moins, du moins explicitement, à des figures d’autorité (on relèvera deux renvois dans « L’écriture de l’événement », l’un à Glucksmann, l’autre à Derrida, et trois brèves allusions dans « L’effet de réel » à Curtius, à Valéry et à Platon). Cet effacement des références théoriques au fondement de l’approche sémiologique peut se lire comme une stratégie d’auto-affirmation et d’auto-légitimation qui entend se poser hors des références explicites qui ont dans un premier temps positionné la sémiologie par rapport à un héritage qui la légitime. Ainsi, le déplacement d’intérêt quant à l’objet se double d’un déplacement discursif, la rhétorique barthésienne prenant beaucoup plus de liberté méthodique et théorique, preuve d’une certaine légitimité acquise.

Dans le même ordre d’idée, le séminaire que tient Barthes à l’EPHE à cette époque, consacré à « L’analyse structurale d’un texte narratif : “Sarrasine” de Balzac », manifeste également son désintérêt progressif pour les communications de masse. Ce cours, dont S/Z, est, on le sait, la trace publiée, témoigne alors du processus de refonte du structuralisme, dont « l’effet de réel » est, en quelque sorte, l’étape transitoire. Alors même qu’en 1966 Barthes parlait encore de « structuralisme naissant »[66], deux ans plus tard[67], il s’en dégage pour s’aventurer sur la voie de la « textualité » : la notion de texte, « traversée productive de codes », va permettre à Barthes de se dépêtrer de la fixité, de l’immobilisme des structures. À partir de 1970, le littéraire, à ses yeux, ne réside plus dans la conformité à un modèle, mais dans le dynamisme textuel de production qui génère toute œuvre.

Ces nouvelles conceptions vont alors, à partir de 1968, percoler dans la revue Communications, c’est-à-dire dans le lieu même au sein duquel Barthes avait réussi à imposer la perspective structuraliste qu’il récuse désormais, et c’est ce phénomène qui retiendra notre attention dans le dernier temps du parcours réflexif que nous tâchons de dessiner ici.

L’APRÈS 1968 : LES DÉBUTS DE LA TEXTUALITÉ ET LA FIN D’UN PROJET STRUCTURALISTE

Le bouleversement théorique de Barthes, qui le fait passer, sous l’influence de Kristeva et de Bakhtine, de la structure à la « structuration », de la signification à la « signifiance », est perceptible tout au long de cette troisième et dernière période, à laquelle on aurait sans doute pu déjà annexer « L’effet de réel », même si l’article n’en porte que les germes.

L’article qui ouvre ce dernier temps critique est intitulé « L’écriture de l’événement » et prend place dans un dossier consacré à l’analyse sociologique et sémiologique de la crise qui vient alors d’avoir lieu : Mai 68. Barthes se saisit de l’événement en s’attardant sur les formes d’écriture qu’il a suscitées : celle de la parole (sauvage, missionnaire, fonctionnaliste, etc.), celle du symbole (drapeau, barricade, monuments, etc.), et celle de la violence (la parole désenchaînée). Ces éléments de description, nous dit Barthes, doivent alors, pour sortir de leur inertie, non pas être interprétés – « c’est-à-dire l’opération par laquelle on assigne, à un jeu d’apparences confuses ou même contradictoires, une structure unitaire, un sens profond, une explication “véritable” » – mais doivent être pris en charge par « un discours nouveau, qui ait pour fin, non le dévoilement d’une structure unique et “vraie”, mais l’établissement d’un jeu de structures multiples »[68]. Ainsi, l’on voit Barthes condamner, avec une rhétorique qui rappelle celle de Critique et vérité, ses anciens postulats structuralistes, et faire l’apologie d’une nouvelle approche dynamique du texte.

Avec ce texte, Barthes se tourne vers des nouveaux objets, qui sont ceux dont s’empare également la « sociologie du présent », qui est, dès le début, l’un des axes les plus importants de la revue Communications, sous l’impulsion d’Edgar Morin[69]. Les événements de Mai 68 apparaissent alors comme des matériaux de choix pour cette approche, et le bouleversement qui s’en suit dans la société française pousse Barthes à donner à ses recherches de nouvelles inflexions. Si Sade, Fourier, Loyola sera, comme le dit Samoyault, « Le livre de Mai », on observe, dans Communications, une ébauche de ces nouveaux questionnements à propos de la possibilité d’établir une critique véritablement politique de la culture. Dans son article « Un cas de critique culturelle », publié en 1969, dans le n° 14, Barthes mène une analyse de la culture hippie et conclut en s’interrogeant :

Peut-on imaginer un art de vivre, sinon révolutionnaire, du moins dégagé ? Nul, depuis Fourier, n’a produit cette image ; aucune figure, pour les conjoindre, ne se substitue au militant et au hippy : le militant continue de vivre comme un petit-bourgeois, le hippy vit comme un bourgeois retourné : entre les deux, rien : critique politique et critique culturelle ne parviennent pas à coïncider[70].

Mais ce n’est pas dans Communications que Barthes répondra à ces questionnements. Si la revue, grâce aux divers angles d’approche qu’elle fait s’entrecroiser, lui a permis d’amorcer une réflexion sur les formes de vie, ce n’est pas dans les pages de celle-ci qu’il poursuivra celle-là.

D’ailleurs, Barthes se désengage progressivement de la revue, qui, elle-même, bien que s’orientant peu à peu vers l’étude de la transdisciplinarité et l’épistémologie de la complexité, reste fidèle à ses objets de départ[71] – que Barthes ne semble plus alors vouloir investir : ainsi, il n’écrira rien, en 1970, pour le n° 15, consacré à « L’analyse des images » – dans lequel on trouve notamment « Sémiologie des messages visuels » d’Umberto Eco et « Rhétorique et image publicitaire » de Jacques Durand, pour lequel les travaux de Barthes sont fondateurs –, ni pour le n° 27, dirigé, en 1977, par Pierre Boudon, sur la « Sémiotique de l’espace ». Barthes, en ces années, est effectivement ailleurs : comme on l’a déjà dit, il se concentre désormais sur une nouvelle approche de la forme littéraire, qui l’entraîne très loin de toute idée de communication. Avec l’émergence de la notion de « texte », dont la littérature est l’espace privilégié, Barthes s’oriente très fermement vers l’idée que l’œuvre véritable, c’est-à-dire pleinement textuelle, se réalise en exploitant au maximum les virtualités langagières et les « ressources du langage habituellement neutralisées par la fonction communicative de la langue »[72]. Dès lors, Barthes, dans Communications, ne se consacre plus à l’analyse sémiologique des messages linguistiques ou non-linguistiques, mais à la défense de cette nouvelle conception du littéraire, qu’il tâche d’inscrire et de distiller dans chacune de ses contributions. À la fin de « L’ancienne rhétorique [aide-mémoire] », texte publié en 1970, mais qui est la transcription du séminaire de 1964-1965 à l’EPHE, Barthes insère une conclusion qui appelle « [à] faire tomber la Rhétorique au rang d’un objet pleinement et simplement historique, [à] revendiquer, sous le nom de texte, d’écriture, une nouvelle pratique du langage, et [à] ne jamais se séparer de la science révolutionnaire […][73] ». La rhétorique, si elle s’est avérée être un outil puissant pour le décodage des messages dans une perspective structurale de la sémiologie des premières heures, doit désormais être dépassée et Barthes incite alors à se « confronter à une nouvelle sémiotique de l’écriture »[74].

Si la littérature est, aux yeux de Barthes, le lieu préférentiel de la textualité, le Texte peut néanmoins être présent partout, et notamment dans le discours théorique. Dans son introduction au n° 19 de Communications, où sont publiés des textes de « Jeunes chercheurs », on peut lire que « le travail sémiotique accompli en France depuis une quinzaine d’années a en effet mis au premier plan une notion nouvelle qu’il faut peu à peu substituer à la notion d’œuvre : c’est le Texte[75] ». Fruit d’une sémiologie qui a suivi « le cheminement de la linguistique », passant d’un « saussurisme qui se consacrait principalement au classement et à l’analyse des signes »[76] et, sous l’influence conjointe de Chomsky et Benveniste, à « une étude des mécanismes de production qui génèrent le texte », la notion de Texte trouve alors à s’exprimer partout, même dans le discours scientifique. On peut dès lors clôturer ce parcours des textes barthésiens donnés pour Communications – revue dans laquelle, on n’a cessé de le voir, il poussa à son paroxysme son désir de scientificité – par ces mots, qu’il adresse aux chercheurs, et qui conservent toute leur actualité :

L’important, c’est qu’à un niveau ou à un autre de son travail (savoir, méthode, énonciation), le chercheur décide de ne pas s’en laisser accroire par la Loi du discours scientifique. (Le discours de la science n’est pas forcément la science : en contestant le discours du savant, l’écriture ne dispense en rien des règles du travail scientifique.)[77]

RETOUR RÉFLEXIF AUTOUR DU PARCOURS SÉMIOLOGIQUE BARTHÉSIEN

Nous reviendrons pour finir sur un ensemble de considérations théoriques suscitées par cette étude des articles produits par Barthes pour la revue Communications. Il est en effet apparu que ceux-ci mettent en lumière des mécanismes relatifs aux rapports entre la constitution de savoirs scientifiques, leurs fondements rhétoriques, leur ancrage collectif et le format même de la revue. L’on peut dans un premier temps revenir sur une donnée centrale dans notre analyse, celle de la détermination d’une pensée par la matérialité inhérente à la revue, dont la fragmentation, la périodicité, la brièveté des articles et la polyphonie des voix participent, on l’a vu, à la mise en œuvre de stratégies rhétoriques propres (reformulations, renvois, effacement des références, annonces, questions oratoires). Celles-ci traduisent discursivement ce que rend possible la forme de la revue, c’est-à-dire, une mise en débat et une dynamique de la pensée à l’œuvre, un retour critique et réflexif sur les objets et les méthodes, ainsi qu’une volonté de légitimation et d’institutionnalisation de la sémiologie. À ce propos, nous avons pu observer avec Samoyault que Barthes assumait de la sorte un changement de statut, passant en quelque sorte de l’intellectuel critique au professeur-chercheur, cette légitimation étant rendue possible par un ensemble de structures institutionnelles, dont l’EPHE, le C.E.C.MAS et la revue Communications.

Ces structures ont donné à Barthes les moyens matériels, financiers, éditoriaux et discursifs lui permettant d’asseoir progressivement une discipline nouvelle. Bien entendu, l’acquisition d’une légitimité et d’un statut institutionnel a contribué en retour au développement collectif de la revue, l’œuvre des intellectuels y collaborant résultant fondamentalement d’une logique d’échange, de confrontation, fruit d’une même communauté discursive, idéologique et théorique. S’il est nécessaire de resituer l’œuvre sémiologique de Barthes dans un contexte éditorial qui l’a déterminée, il ne faut par ailleurs pas mésestimer l’apport réel de celle-ci au groupe et à la revue dans lesquels elle s’insère.

Parallèlement à la mise en lumière d’une forme de savoir collectif matérialisé par Communications, notre article a dans le même temps exposé la trajectoire d’un auteur singulier, de la sémiologie structurale à une sémiologie textualiste, en en considérant les dissensions internes, les propres moments de retournement et de rupture. On l’a évoqué à propos de la diversité des approches, tantôt fascinées et scientistes, soumises à un « être-là », tantôt critiques et démystificatrices ainsi qu’à propos des objets analysés (la culture de masse, l’image, la littérature instituée, etc.). Un dernier point de rupture dans le parcours barthésien dans Communications est d’ailleurs repérable dans le dernier article qu’il donne à la revue, en 1975, pour le numéro 23, « Psychanalyse et cinéma » : « En sortant du cinéma » s’empare d’un objet qui a beaucoup été discuté, notamment par Christian Metz, dans les premiers temps de la revue, dans une perspective sémiologique, et l’on voit désormais Barthes adopter vis-à-vis de celui-ci une approche tout autre. En effet, il choisit, dans ce célèbre article, de se placer, face au cinéma, moins en herméneute qu’en sensualiste, qui, comme le dit Philippe Watts, « cherche à décrire la surface des films, les effets qu’ils produisent sur les spectateurs et sa propre réaction émotionnelle aux sons et aux images »[78]. La résistance de Barthes au cinéma est bien connue, et nous n’y reviendrons pas ici ; retenons simplement la singularité d’un point de vue, qui, au contraire de ce qui a été proposé et réalisé précédemment dans la revue, s’attache à considérer le cinéma en pensant plus « salle » que « film » et en se penchant sur les usages et effets suscités par le dispositif social qu’est le cinéma.

Enfin, nous avons pu voir en quoi un événement politique et culturel – dans ce cas Mai 1968 – influe sur un savoir et sur ses objets d’étude. Il serait à ce propos utile d’analyser, dans la continuité de travaux davantage thématiques, l’influence rhétorique et théorique d’autres moments de rupture idéologico-politique sur l’œuvre de Barthes et, plus généralement, sur des communautés intellectuelles structurées autour de revues (que l’on pense sommairement, dans les années 1950 et 1960, à l’insurrection de Budapest, à la Guerre d’Algérie ou à la révolution culturelle). Tous ces éléments participent d’une volonté commune de comprendre, par l’historicisation d’une connaissance en train de se faire, les diverses logiques matérielles, éditoriales, sociales et politiques à l’œuvre dans la naissance, le développement et les réorientations d’une discipline scientifique.

Notes

[1]

Tiphaine Samoyault, Roland Barthes. Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2015, p. 415.

[2]

Bruno Curatolo et Jacques Poirier dir., Les Revues littéraires au XXe siècle, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Le texte et l’édition », 2002, p. 3.

[3]

Jacqueline Pluet-Despatin, Michel Leymarie et Jean-Yves Mollier dir., La Belle époque des revues (1880-1914), Paris, Éditions de l'Institut Mémoires de l'édition contemporaine, 2002,

[4]

Ibid., p. 11.

[5]

Éric Marty, « Préface », in Roland Barthes, Œuvres complètes. Tome II. Paris, Seuil, 2002, p. 9.

[6]

Ibid.

[7]

En resituant l’approche mise en œuvre par Barthes dans Communications dans un contexte singulier de théorie et de critique des cultures de masse, il sera utile de dégager quelques éléments traduisant l'insertion de ses productions revuistiques dans une sociodiscursivité plus large, celle de la progressive réception de l’École de Francfort et plus précisément des travaux d'Adorno, qui sont de plus en plus diffusés à la fin des années 1950 et au début des années 1960. La proximité rhétorique et conceptuelle entre les deux intellectuels est véritablement frappante : « Ce que Barthes construit lentement dans le projet des Mythologies, Theodor Adorno le théorise au même moment dans une approche à mon avis indépassée de “L'essai comme forme” (paru en 1958), dans des termes spectaculairement comparables. On y retrouve la même phraséologie d’attaque de la pensée bourgeoise, qui témoigne de l’âge de ces textes, et le même espoir mis dans l’essai pour “liquider l'opinion” (p.23), qui les projette bien au-delà de leur époque » (« Inactualités des Mythologies », sur Fabula). Bien plus qu’une simple ressemblance « accidentelle » entre les Mythologies (1957) et l’Essai comme forme (1958), il semble que la sémiologie barthésienne développée durant les années 1960 doit être resituée et comprise dans son rapport à la théorie critique adornienne, dont la réception française sert de soubassement rhétorique-conceptuel aux développements de la revue du Centre d’Études des Communications de masse. Voir à ce sujet Olivier (Alain-Patrick), « La réception d’Adorno dans les institutions françaises d’enseignement : musicologie, sociologie, métaphysique », dans Illusio, n°12/13, 2014, pp. 367-377.

[8]

Éric Marty, « Préface », in Roland Barthes, Œuvres complètes. Tome II, op.cit., p. 10.

[9]

Barthes, en 1961, est déjà proche d’Edgar Morin, et surtout de sa femme, Violette Morin, qu’il rencontre tous deux à la fin des années 1940. En 1956, Barthes avait déjà suivi de très près la création de la revue « post-marxiste » Arguments, fondée par Morin et publiée par les Éditions de Minuit.

[10]

Le Seuil est, à cette époque, avait déjà publié, dans la collection « Pierres Vives », les deux premiers livres de Barthes ainsi que L’Homme et la mort (1951), Les Stars (1957), Autocritique (1959) d’Edgar Morin – seul Friedmann publiait alors dans une autre maison, à savoir chez Gallimard. De plus, depuis 1957 et l’arrivée de François Wahl dans la maison, le Seuil est en train de s’imposer dans le champ de l’édition scientifique, et en particulier, dans le secteur des sciences humaines. Dans les années 1960 et 1970, l’on voit la création de nombreuses revues et collections occupant ce créneau : « L’ordre philosophique », collection fondée en 1964 par Paul Ricoeur et François Wahl, « Poétique » et Poétique, collection et revue créées par Hélène Cixous, Gérard Genette et Tzvetan Todorov, etc.

[11]

Roland Barthes, « Le centre d'études des communications de masse : Le C.E.C.MAS. » in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 16e année, N. 5, 1961, p. 991.

[12]

Ibidem, p. 992.

[13]

Cette réception française de l’École de Francfort mériterait par ailleurs un réel travail de recherche, ne pouvant être ici mené, en regard d’une série d’intellectuels majeurs tels que Barthes, Morin ou Bourdieu.

[14]

Miguel Abensour, « Malheureux comme Adorno en France ? », dans Variations, n°6 (La Théorie critique. Héritages hérétiques), Lyon, Parangon/Vs, 2005.

[15]

Olivier Voirol, « La Théorie critique des médias de Francfort : une relecture », dans Mouvements, n°61 (Critiquer les médias ?), Paris, La Découverte, 2010.

[16]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p. 327.

[17]

On peut lire dans l’éditorial, non signé, de la revue : « Notre revue ne peut ni ne veut prétendre à une théorie immédiate de son objet ; la contingence même de cet objet l’oblige à n’être en somme que le journal de bord d’une recherche qui devra tout son matériau à l’actualité ; c’est peut-être ce qui marquera le plus fortement les limites, mais aussi l’originalité de la tâche » (« Éditorial », dans Communications, n°1, Paris, Seuil, 1961, p. 2).

[18]

Éric Marty, « Préface », in Roland Barthes, Œuvres complètes. Tome II, op.cit., p. 11.

[19]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p. 336.

[20]

Il faut tout de même noter que, même concernant ces objets, Barthes continue d’investir d’anciens lieux de publication. Pour reprendre notre exemple, nous pouvons citer « Langage et vêtement » (Critique, n°142, mars 1959), et, même bien après la création de Communications, « Sur Système de la mode et analyse structurale des récits » (Les Lettres françaises, mars 1967). S’il est clair que l’essentiel du travail, surtout méthodologique, n’a pas lieu dans ces revues littéraires, il est néanmoins remarquable d’observer que, peu à peu, Barthes « occupe discrètement mais sûrement la totalité du champ » (Tiphaine Samoyault, op.cit., p. 345) et commence à jouir, à cette époque, d’une double reconnaissance, scientifique et publique.

[21]

« Éditorial », op. cit., p. 1.

[22]

François Jost, « Ruptures et retournements de la sémiologie des médias à l’ère de la communication », in Sémiotique et communication, Semen, n°23, avril 2007, p. 94.

[23]

Loin de vouloir ici reproduire un débat récurrent autour du pessimisme d’Adorno et Horkheimer et de réduire la première École de Francfort à une seule critique radicale de la culture industrielle, nous entendons plutôt mettre en lumière la volonté des intellectuels français de rompre avec une certaine attitude élitiste en revalorisant un ensemble d’objets d’étude, non sans les soumettre à un examen critique.

[24]

Éric Marty, « Préface », Roland Barthes, Œuvres complètes. Tome III, op.cit., p. 10.

[25]

Roland Barthes, Le Lexique de l’auteur suivi de Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes. Paris, Seuil, coll. « Traces écrites », 2010, p. 309.

[26]

Roland Barthes, « Réponses », in Œuvres complètes, Tome III, op.cit., p. 1032.

[27]

Le choix de cette formule n’est pas anodin et, dès les années 1950-1960, il connote un véritable positionnement idéologique. Adorno revient d’ailleurs dans son article pour Communications sur ces termes qu’il délaisse au profit de ceux d’« industrie culturelle ». Notons que cette discussion terminologique est déjà présente dans l’éditorial de la revue.

[28]

Ces articles sont les fruits d’une enquête internationale menée sur le héros de film français, dirigée par l’Association internationale de sociologie, et menée, pour sa section française, par Brémond, Sullerot et Berton, sous l’autorité d’Edgar Morin.

[29]

Son investigation de l’image ne débute pas ici et avait déjà été initiée avec des mythologies telles que « Photo-Choc » et « La photogénie électorale ».

[30]

Roland Barthes, « Le message photographique », in Communications, n°1, Paris, Seuil, 1961, p. 127.

[31]

Idem.

[32]

Les termes « autonomie structurelle », « connotation/dénotation », « toute signification bien structurée » utilisés dans « Le message photographique » traduisent une réelle volonté de positionnement et d’affirmation théoriques, préfigurant les fondements d’une sémiologie structurale. Conjointement à cette rhétorique, nous pouvons également dégager les formules « mouvement dialectique », « historique », « contradiction », « l’homme culturel et l’homme naturel », « naturalisation du culturel » qui situent le discours barthésien dans une tradition idéologique encore influencée par un certain marxisme critique et démystificateur. Samoyault a relevé l’influence encore réelle de ce marxisme sur la pensée barthésienne au début des années 1960, qui « se reconnaît […] dans [le] marxisme résolument anticommuniste [de Lefebvre] à partir de 1958 » (Tiphaine Samoyault, op.cit., p. 334), tout en mettant en lumière une forme de réformisme propre à un scepticisme critique. Samoyault analyse la position de Barthes par rapport à la question algérienne comme une « conviction profonde selon laquelle le militantisme révolutionnaire n’a plus de sens dans la société contemporaine » (Tiphaine Samoyault, op.cit., p. 339).

[33]

Roland Barthes, « Le message photographique », op. cit., p. 130.

[34]

Ibidem, p. 138.

[35]

« Éditorial », op. cit., p. 1 (nous soulignons).

[36]

Tiphaine Samoyault, op.cit., p. 422.

[37]

Roland Barthes, « La Civilità dell’immagine », in Communications, n°3, Paris, Seuil, 1964, pp. 104-105.

[38]

Roland Barthes, « Civilisation de l’image », in Communications, n°1, op. cit., p. 222.

[39]

Barthes réitère ainsi les invitations à s’intéresser aux structures internes des systèmes signifiants, quels qu’ils soient. Par exemple, dans le n°2 de Communications, l’on peut lire, en conclusion d’une enquête d’audience menée à propos du phénomène de vedettariat : « Si l'on décide de considérer les "histoires" de vedettes comme autant de fragments d'un mythe général (et on n'aura aucune peine à y déceler des cycles et des "gestes"), c'est le récit du journal qui constitue le document essentiel : l'interview ne servira à l'analyste que dans deux cas : s'il veut apprécier comment un thème du journal reçoit une variation stylistique lorsqu'il est "parlé" par le sujet ; s'il veut étudier, au delà du système de la vedette, la structure de systèmes connotés. C'est dire que l'analyse de presse (de type structural) reste infiniment plus urgente que les interviews d'audience » (C’est nous qui soulignons. p.216).

[40]

Roland Barthes, « Présentation », in Communications, n°4, Paris, Seuil, 1964, p.1.

[41]

Idem.

[42]

Ibid., p. 2.

[43]

Idem.

[44]

Id.

[45]

Barthes, de cette présentation du numéro 4 de Communications, reprend lui-même l’exemple du message visuel : « La substance visuelle, par exemple, confirme ses significations en se faisant doubler un message linguistique (c’est le cas du cinéma, de la publicité, des comics, de la photographie de presse, etc.), en sorte qu’au moins une partie du message iconique est dans un rapport structural de redondance ou de relève avec le système de la langue […] » (Ibid.).

[46]

Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », op. cit., p.43.

[47]

Ibid., p.50.

[48]

Barthes (Roland), « Éléments de sémiologie », op. cit., p.92.

[49]

Ibid., p. 101.

[50]

Claude Brémond, « Le message narratif » in Communications, n°4, op.cit., p. 31.

[51]

Roland Barthes, « Éléments de sémiologie », op.cit., p. 133.

[52]

Roland Barthes, « Intervention », dans Communications, n°5, Paris, Seuil, 1965, p. 36.

[53]

« Quel est le contenu du message photographique ? Qu’est-ce que la photographie transmet ? » (Roland Barthes, « Le Message photographique », op.cit., p. 128).

[54]

« Qu’est-ce qu’une œuvre de masse ? » (Roland Barthes, « Œuvre de masse et explication de texte », dans Communications, n°2, Paris, Seuil, 1963, p. 170).

[55]

« Il faut d’abord rappeler ce qu’est l’explication de texte » (idem) ; « la nouvelle explication de texte doit permettre de se servir de l’œuvre de masse pour expliquer à l’élève » (ibidem, p. 172).

[56]

« Comme on le verra mieux à l’instant […] » (Barthes, « Rhétorique de l’image », op.cit., p. 44) ; « On a vu que dans l’image proprement dite […] » (ibidem., p. 45) ; « On a vu que les signes du troisième message […] » (ibid., p. 48).

[57]

Roland Barthes, « Réponses », in Œuvres complètes, Tome III, op.cit., p. 1032.

[58]

Georges Friedmann, « Une rhétorique des symboles », in Communications, n°6, Paris, Seuil, 1966, p. 126.

[59]

Jules Gritti, dans Les Annales, en 1967, dresse un bilan des trois premières années de publications de Communications et identifie « trois voies de pénétration » de la revue : la sociologie, la sociologie du présent, et la sémiologie. À propos de cette dernière, il cite les mots de Barthes : « La sémiologie doit donc comprendre non seulement les sémiotiques autres que le langage articulé (image, geste, musique), comme elle en a eu le projet à l'origine, mais aussi les systèmes de sens secondaires, élaborés à partir du langage même que l'on trouve dans les œuvres de la culture écrite » (Jules Gritti, « Le Centre d'études des communications de masse. Bilan triennal et perspective » dans Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 22e année, n°5, 1967. p. 1124).

[60]

Éric Marty, « Préface », in Roland Barthes, Œuvres complètes. Tome II, op.cit., p. 13.

[61]

Ibid., pp. 14-15.

[62]

Tzvetan Todorov, « Introduction », dans Communications, n°11, Paris, Seuil, 1968, pp. 1-2.

[63]

Roland Barthes, « L’effet de réel », dans ibidem, p.87.

[64]

Ibid., p. 84.

[65]

Ibid., p.88.

[66]

Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », dans Communications, n°8, Paris, Seuil, 1966, p.1.

[67]

Rappelons ici qu’en 1967, Barthes disait dans la préface de son Système de la mode, que son projet était déjà daté et dépassé par les recherches actuelles.

[68]

Roland Barthes, « L’écriture de l’événement », dans Communications, n°12, Paris, Seuil, 1968, p. 112.

[69]

Voir à ce propos le bilan qui est en fait par Bernard Paillard, dans « La sociologie du présent », dans le n°82 de Communications, en 2008, consacré à Edgar Morin.

[70]

Roland Barthes, « Un cas de critique culturelle », dans Communications, n°14, Paris, Seuil, 1969, p. 99.

[71]

Pour preuve, on peut citer rapidement les numéros thématiques : « Mythe de la publicité » (n° 17, 1971), « La télévision par câble : une révolution dans les communications sociales ? » (n°21, 1974) et « La bande-dessinée et son discours » (n°24, 1976).

[72]

Vincent Jouve, La Littérature selon Roland Barthes, Paris, Minuit, 1986, p. 37.

[73]

Roland Barthes, « L’ancienne rhétorique [Aide-mémoire] », Communications, n°16, Paris, Seuil, 1970, p. 223.

[74]

Ibid., p. 172.

[75]

Roland Barthes, « Jeunes chercheurs », dans Communications, n°19, Paris, Seuil, 1972, p. 3.

[76]

Vincent Jouve, op.cit., p. 36.

[77]

Barthes, « Jeunes chercheurs », op. cit., p. 2.

[78]

Philippe Watts, Le Cinéma de Roland Barthes. Saint-Vincent de Mercuze, De l’incidence éditeur, 2015, pp. 49-50.

Roland Barthes et les petites revues. De la publication à l’exposition

Magali Nachtergael

(Université Paris 13)

Barthes a écrit dans beaucoup de revues ; certaines ont marqué le domaine de la littérature - Critique, Combat, Tel Quel, Esprit, Les Lettres nouvelles ou la Quinzaine littéraire - d’autres plus confidentielles ou plus éphémères ont eu une audience plus limitée. Pourtant, si Barthes s’est toujours tenu à bonne distance de l’avant-garde (se déclarant une préférence pour « l’arrière de l’avant-garde », avec donc ce léger recul qui permet de mieux observer), il a suivi les mouvements les plus à la pointe de son temps, faisant à maintes reprises office de précurseur, notamment dans la critique des médias, dans le champ de la sémiologie ou celui de la critique photographique. Le discours théorique de Barthes s’est élaboré suivant le principe presque systématique de la double détente : d’abord, la publication a lieu en revue ou à l'occasion d’un séminaire ou d’un cours. Elle est ensuite suivie d'une publication en livre, soit par une sélection d’articles (Mythologies, Essais critiques) soit par une refonte du cours oralisé en une version écrite (S/Z, Roland Barthes par Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux). La lumière faite par l’édition en livres des articles les plus emblématiques de Barthes cache partiellement une production abondante qui accompagne toute sa vie intellectuelle, depuis les Cahiers de l’étudiant puis Existences au sanatorium, aux derniers articles consacrés au photographe Lucien Clergue, au piano ou enfin, sous la forme d'une lettre au cinéaste Michelangelo Antonioni publiée dans les Cahiers du cinéma.

Entre ces deux points extrêmes, Barthes n’a cessé de fréquenter plusieurs supports éditoriaux très variés : les médias de masse (radiophoniques, télévisuels et au premier chef, la presse écrite), les revues académiques auxquelles il a activement contribué et parallèlement, des revues présentant de forts liens avec les mouvements d’avant-garde esthétiques de son temps. Son nom est associé à Théâtre populaire d’abord et à la galaxie critique de Maurice Nadeau, puis très vite il se rapproche des Cahiers du cinéma, de Tel Quel et par la suite de revues plus confidentielles telles que Manteia, où paraît la version française de « La Mort de l’auteur » en 1968, L’Humidité de Jean-François Bory ou Ça cinéma d’un collectif de jeunes critiques proches de Christian Metz, qui avait assisté Barthes en 1964 pour son séminaire sur l’Inventaire des systèmes de signification contemporain alors qu’il était chargé de recherche en sémiologie du cinéma au CNRS. En enquêtant sur les milieux intellectuels et artistiques liés à Roland Barthes, il apparaît que celui-ci a longtemps, et de façon régulière, fréquenté des artistes, mouvements ou écrivains à la marge de la littérature institutionnelle – ou plus généralement, de l’institution. Depuis sa défense d’Alain Robbe-Grillet et sa prise de position – provoquée par la polémique avec le spécialiste de Racine, Raymond Picard - pour la nouvelle critique, Barthes est résolument du côté de ce qu’il rechigne pourtant lui-même à appeler l’avant-garde. A maintes reprises, ses interventions dans les revues ou magazines naissants apparaissent surtout comme des soutiens de principe, à l’image de ses engagements personnels pour des écrivains déjà connus, Jean Cayrol ou Philippe Sollers par exemple, ou qui méritent au gré des amitiés et affinités une défense particulière : Patrick Mauriès, qui publie grâce à lui son Second manifeste camp au Seuil chez Denis Roche, mais aussi Renaud Camus, Adbelkebir Khatibi, Zaghloul Morsy, Yves Velan[1], le cubain Severo Sarduy ou le mystérieux F.B., écrivain sans œuvre, pour lequel Barthes écrit une préface inédite[2]. Le présent article s’intéresse aux engagements de Barthes dans les revues et les stratégies politiques que l’on peut y déceler, depuis sa période marxiste jusqu’à ses choix esthétiques qui témoignent d’un renversement de ses modes de publications et d’un engagement qui se situe à partir de « La Mort de l’auteur » dans le champ de la forme plastique.

L’AVENTURE DE COMITÉS EN COMITÉS

Mais ces publications dans de petites revues à la marge, ou émergentes, témoignent aussi de son goût de l’innovation théorique et créative, en marge de la Nouvelle revue française ou des Temps modernes qui ne publieront jamais de texte de Barthes, bien que Jean Paulhan et Jean-Paul Sartre l’aient sollicité[3]. En 1979, lors d’un entretien avec Maria Teresa Padova qui l’interroge sur l’aventure Arguments et Gulliver, Barthes s’en explique, et réaffirme sa préférence pour les revues « éphémères », plus ancrées dans une actualité politico-culturelle, dans le moment contemporain que dans l’établissement d’une historiographie, une sorte de passé au présent :

il y a deux types de revues : des revues qui durent très longtemps et qui deviennent ce qu’on peut appeler des institutions. En France, nous avons de telles institutions : La Revue des deux mondes, La Nouvelle Revue française ; les Temps modernes sont devenus une institution. (…) Et puis, il y en a un second type, c’est celui qui est représenté par Arguments ; ce sont des revues assez ponctuelles, éphémères, fugitives, transitoires, mais qui représentent des moments significatifs de l’histoire ; au bout d’un moment, elles disparaissent, et cela n’est pas mauvais[4].

Cela ne l’empêche pas de collaborer occasionnellement à des revues bien installées : elles permettent d’interroger le rapport de Barthes à son propre temps, à la contingence intellectuelle. On voit que, selon une éthique qui lui est propre, il participe du monde contemporain, des études du monde contemporain, mais oscille régulièrement vers des temps plus longs – ses études sur Michelet en témoignent, ses collaborations avec l’école des Annales[5] également. Ainsi Barthes change de tempo critique, varie les supports et les modes de diffusion. Pour Europe, en août 1955, il écrit un texte sur Brecht, dans le sillage des critiques qu’il publie à cette époque sur les représentations du Berliner Ensemble. On retrouve aussi des contributions régulières chez Combat où Maurice Nadeau s’occupe des pages littéraires, Critique, dirigé par Jean Piel, ou Esprit dirigée jusqu’en 1957 par le suisse Albert Béguin. Du côté des magazines de la même époque, c’est France Observateur – encore par l’entremise de Maurice Nadeau – qui a les honneurs récurrents de ses chroniques principalement théâtrales. C’est aussi dans ce cadre que Barthes se positionne publiquement comme un penseur de gauche[6].

L’examen attentif des diverses revues, périodiques et magazines dans lesquelles Barthes a publié montre à quel point il a contribué à la création d’espaces critiques sériels et réguliers. Bien souvent, quand il n’est pas lui-même à l’initiative de la revue, son nom apparaît dès le premier numéro de périodiques, certains ayant eu une durée de vie plus ou moins longue. Parmi les numéros pilotes auxquels Barthes participe, on peut signaler le très éphémère Rendez-vous des théâtres du monde (1957-59) ainsi que Spectacles, revue trimestrielle des arts de la scène (1958-64). Et s’il n’est pas présent au lancement de la revue Le Français dans le monde encore active en 2016, il publie un article dans le numéro deux, l’année même de sa création en 1961. Il en va de même pour la Revue française de sociologie< class="calibre5"> où siège son ami et compagnon de comité Edgar Morin : le numéro 2 s’ouvre sur un article de Barthes qui fit date, « Le bleu est à la mode cette année ». Deux réseaux s’instaurent ainsi de 1956 à 1961 entre Morin-Mascolo-Barthes côté politique, Nadeau-Cayrol-Barthes côté littérature, les lignes et contributions se croisant occasionnellement.

De façon plus notoire, il participe de façon active, et parfois fondatrice, à des revues avec lesquelles il collabore longtemps. L’une des plus importantes est Théâtre populaire qu’il crée avec Bernard Dort en 1953 et dans laquelle il publie le plus grand nombre de ses chroniques théâtrales, dès le premier numéro. Il avait déjà fondé à la Sorbonne le groupe de théâtre antique. La même année il est également présent comme rédacteur dans la première livraison des Lettres nouvelles, fondées par Maurice Nadeau et Maurice Saillet, avec un compte-rendu sur le théâtre, autour du Prince de Hombourg. Invité par Nadeau à faire partie du conseil de rédaction en 1957, Barthes décline en arguant de sa « participation illusoire » au regard de ceux envers lesquels il est déjà engagé (prix de Mai, Arguments, Théâtre populaire)[7]. Ce que l’on sait moins, et la correspondance à Robbe-Grillet publiée par Eric Marty dans l’Album permet de s’en faire une meilleure idée, est le rôle déterminant qu’il joue en 1953 dans la préparation du lancement du collectif périodique Ecrire, publié au Seuil à partir de 1956 et qui sera dirigé par Jean Cayrol. L’idée de ce que Barthes appelle « notre projet de publication trimestrielle au Seuil » consiste à publier de courts textes de jeunes auteurs, et lui-même fait appel à Robbe-Grillet pour représenter « la partie de la publication qui (lui)est dévolue »[8]. Revue à faible tirage (250 exemplaires[9]), elle est destinée à un public restreint mais de réseau : il s’agit de faire connaître la littérature contemporaine en train de se faire, et Barthes fait partie des critiques décisionnaires.

DES REVUES LIÉES À LA CONTEMPORANÉITÉ

La période est faste pour la critique en revues, mais elle l’est aussi pour l’innovation théorique. De ce côté encore, Barthes fait partie des locomotives éditoriales dans le renouveau des sciences humaines. En 1956, il fait partie du comité d’origine de la revue Arguments aux côtés d’Edgar Morin, Jean Duvignaud et Colette Aubry, rejoints ensuite par Dionys Mascolo. Cette collaboration, en marge de son activité de critique de théâtre, est la manifestation la plus évidente de sa proximité avec la théorie marxiste, tant critique que sociale. Le premier numéro s’ouvre sur une note de lecture rédigée par Edgar Morin sur la condition révolutionnaire des colonies africaines (désignée à l’époque comme la « question nègre »). Le compte rendu inaugural fait état de plusieurs ouvrages portant sur la question coloniale dont les auteurs, Abdoulaye Ly, Dia Mamadou, Cheikh Anta Diop et les publications de Présence Africaine, maison d’édition et revue du même nom qui donne une véritable visibilité au « monde noir » (comme elle le dit elle-même)[10]. Barthes intervient quant à lui sur le théâtre de Brecht (« Les Tâches de la critique brechtienne », p. 20-22). Publiée par les éditions de Minuit, la revue se considère comme un « bulletin de recherches, de discussions et de mises au point » plus qu’une revue au sens strict. La nuance autorise une plus grande liberté de ton mais aussi de thèmes. Liée à la revue italienne Ragionamenti (Milan, 1955-57) dirigée par le critique Franco Fortini, elle envisage des collaborations internationales, des échanges et des discussions centrées sur l’engagement politique, l’innovation théorique et un ouverture disciplinaire manifeste (sociologie, philosophie, linguistique, littérature et arts). Barthes et Fortini, tous deux commentateurs de Brecht, « fraternisent en lui » et se voient régulièrement lors des séjours de Barthes à Milan. On en retrouve l’écho dans le projet inachevé que Maurice Blanchot avait de fonder une Revue internationale, projet auquel Barthes prend également part en 1960, c’est-à-dire à l’époque de Communications.

Cette frénésie créatrice de revue ne s’arrête pas là. Avec Edgar Morin, épaulé par Georges Friedmann, il siège au comité fondateur de la revue Communications en 1961. Il est alors chargé de recherche à l’l’Ecole pratique des hautes études depuis avril 1960. La revue accompagne la création d’un centre de recherche à l’EPHE, le CECMAS, Centre d’Etudes des Communications de Masse. Georges Friedmann, directeur de recherche, en prend la tête tandis que Barthes est chargé de décrire le programme de ce nouveau centre dans la revue des Annales : il le présente comme un centre qui s’intéresse aux manifestations médiatiques de la modernité mais aussi au monde contemporain, la première étude portant précisément sur l’actualité de l’année 1960. Barthes souligne d’ailleurs dans sa présentation le fait que le premier bulletin est « très vivant », insistant en conclusion sur « la nouveauté des travaux qui l’attendent »[11].

Ainsi alors qu’il est occupé à fonder ces revues qui font date, d’un côté dans un centre de recherche innovant sur la culture de masse (Communications, après Arguments), de l’autre sur la création littéraire contemporaine (Ecrire), il répond à l’initiative de la revue Tel Quel qui lui envoie à deux reprises des questionnaires sur la littérature, l’un publié en 1961 (« La Littérature aujourd’hui »), l’autre en 1964[12]. Emanation du Seuil, la revue de Philippe Sollers, bien que jeune, dispose d’un arsenal éditorial d’arrière-plan solide pour sa diffusion et très vite, la revue se transforme en collection : Barthes y publie ses Essais critiques en 1964 et le passage des articles au livre se trouve matérialisé simultanément par la pérennisation de la revue vers la collection, glissant à la manière d’une paronomase éditoriale de l’écriture périodique au recueil-collection. Le soutien indéfectible de Barthes à son ami Sollers et au groupe qu’il compose avec Julia Kristeva et Marcelin Pleynet notamment, ne doit pas être considéré comme une posture mais bien comme une éthique singulière qui lui fait prendre le parti de la jeunesse et de ses potentialités de renouvellement théoriques contre l’establishment – au sein-même de sa maison d’édition.

L’internationalisme participe également de son éthique critique, loin de son image casanière d’un écrivain rivé aux alentours du Flore. Barthes voyage beaucoup : il a vécu en Roumanie, en Egypte et au Maroc, séjourné aux Etats-Unis et au Japon et dans toute l’Europe pour de plus brefs passages (réunions de comité de revue à Zürich pour La Revue internationale et Milan pour Arguments). Il en noue des liens solides qui l’amènent à se faire connaître aussi sur place. En Italie, il rencontre l’éditeur d’avant-garde Franco Maria Ricci, Pier Paolo Pasolini par l’entremise d’Alberto Moravia et Richard Howard aux Etats-Unis, qui sera son traducteur. En 1960, comme l’explique Roman Schmidt, Maurice Blanchot projette pour la Revue internationale de faire la synthèse entre les Temps modernes de Sartre et les Lettres nouvelles de Nadeau. Michel Surya rappelle que ce projet découle directement d’une précédente publication, 14 juillet, diligentée par Maurice Blanchot, André Breton, Dionys Mascolo et Jean Schuster dans laquelle plusieurs intellectuels avaient affirmés le « Résistance à la prise du pouvoir par De Gaulle »[13]. Barthes y retrouve l’esprit de la revue Arguments, jumelée à l’époque avec Ragionamenti et Franco Fortini[14]. Le groupe de La Revue internationale se constitue autour de Dionys Mascolo (lui-même associé à Arguments), Michel Butor, Marguerite Duras, Michel Leiris, Robert Antelme, Louis-René des Forêts[15]. Comme on le sait, la revue ne sera jamais publiée pour cause de divergences politiques. C’est finalement Elio Vittorini, contacté par Mascolo et partie prenante du projet de Revue internationale, qui accueille le dossier en 1964 dans la revue italienne Il Menabò qu’il codirige avec Italo Calvino[16]. Les articles que Barthes avait écrits pour la revue de Blanchot indiquent un élargissement de son champ d’action, à l’image du projet de la revue, qui envisageait de lier la critique artistique et littéraire à la critique politique. Ainsi trois textes, courts, « Trois fragments » portent respectivement sur le théâtre, l’art abstrait et l’utopie du dialogue. Seul un quatrième texte bref, intitulé « Une société sans roman ? », reste alors inédit. Après cet échec, qu’on attribue à Blanchot mais qui touche aussi Barthes, ce dernier ne participe plus directement à la fondation ni à un quelconque comité fondateur de revues. Il écrit en 1962 à Butor que la « Revue internationale » est « au bord (délicieux) de l’abîme », et la correspondance entre Blanchot et Barthes publiés dans l’Album témoigne non seulement de l’intense échange qui a lieu à cette époque autour de la revue, mais aussi des dissensions qui émaillent le projet[17].

Après cette décennie prompte à lancer des lieux de dialogues critiques (Arguments, Communications) mais aussi de promotion littéraire (Ecrire) et artistique (Théâtre populaire), Barthes exprime dès 1957 à Maurice Nadeau dans une lettre son besoin de prendre du recul et de se concentrer plus sur ses recherches propres. Il faut dire, comme l’a rappelé Tiphaine Samoyault, que son agenda est régulièrement perlé de différentes réunions de comité qui l’occupent souvent plusieurs fois par semaine[18] : sa principale activité de critique a lieu dans les revues jusqu’en 1964 et Eléments de sémiologie marque l’arrêt de cette masse critique. En effet, ses premières publications d’importance, Le Degré zéro de l’écriture, Mythologies et Essais critiques, sont des recueils d’articles. Barthes va briser ce cercle vertueux de la collection d’articles périodiques pour composer des livres désormais directement tirés de ses recherches : Eléments de sémiologie, Système de la mode et S/Z sont alors les premiers du genre, les plus ancrés aussi dans sa période structuraliste qu’il développe alors au sein du CNRS mais surtout de l’EPHE sous l’influence de Georges Friedmann, son directeur de recherches. Le moment faste de la publication en revue semble révolu pour Barthes, qui se lance dans un projet d’écriture moins orthodoxe dont L’Empire des signes marque le premier grand jalon. Son lien aux revues évolue alors de façon significative.

A L’ARRIÈRE-PLAN, LE MANIFESTE PLASTIQUE

Après 1967, pour le dire vite, les apparitions de Barthes dans les revues et les magazines se font beaucoup plus sous la forme d’entretiens, les collaborations régulières faisant désormais exception. Toutefois, il accepte de prêter son nom à des revues à travers des textes qui reflètent tantôt un soutien de sa part à l’entreprise éditoriale de certains de ses étudiants ou qui prolongent ses préoccupations théoriques du moment dans un lieu propice à l’expérimentation. Pour Wunderblock, une revue trimestrielle dirigée par un de ses étudiants à laquelle il accorde un entretien à l'occasion du numéro de lancement en 1977[19]. Pour la petite revue Ça cinéma, il accepte de faire le compte rendu critique du dernier livre de Christian Metz en 1975[20]. Dans les deux cas, ces petites revues profitent de la présence d’un parrain déjà connu qui adoube l’initiative. Il avait déjà à plusieurs reprises écrit de courts textes pour des catalogues ou des prospectus d’exposition. On repère toutefois un cas de publication dans une revue d’avant-garde internationale, comme un petit intermède entre plusieurs projets. Il s’agit d’un court texte dans Phantomas, revue de post-avant-garde belge née de l’éclatement du groupe Cobra, proche de la branche dissidente incluant les lettristes, les écrivains s'opposant alors nettement aux peintres[21]. En 1959, il signe un bref article intitulé « Littérature et méta-langage » dans lequel il résume les enjeux de la littérature contemporaine, qu’il voit se scinder en deux tendances, celles de la littérature-objet et littérature méta, qui sont selon lui les deux voies dégagées depuis l’apparition sur la scène littéraire du Nouveau roman. En parallèle de la revue belge de Marcel Mariën, Les Lèvres nues (1954-58) et encore un cran plus loin de l’Internationale situationniste, Phantomas est liée historiquement à une aventure littéraire et poétique internationale, décrite comme la suite de Temps mêlés et de la revue historique Cobra (fondée par Dotremont et le même Joseph Noiret). Barthes fait là une petite apparition dans le contexte d’une revue marginale de l’avant-garde, présentée comme a-politique et ouverte à tous[22]. De ses relations avec la Belgique, on sait que Barthes s’y rendait régulièrement pour de courts séjours. C’est là-bas qu’il croise Marcel Broodthaers en 1964 lors d’un colloque mais c’est aussi en Belgique qu’il présente publiquement pour la première fois ses œuvres graphiques, dans une exposition consacrée aux dessins d’écrivains dans l’annexe temporaire du Musée royal des beaux-arts en 1977. L’apparition en 1959 de ce texte dans une revue à la marge, mais repris dans Essais critiques au même titre que ses textes parus dans les Lettres nouvelles, Arguments, Critique, Théâtre populaire et France-Observateur montrent que Barthes met un pied discret – quasiment imperceptible - dans un processus parallèle de publicisation de ses textes, dans des espaces confidentiels et de repli où vont se développer d’autres aspects de sa pensée critique mais aussi de son éthique créative. A l’arrière-plan de ce tout petit texte à l'abord insignifiant, se trame l’histoire des avant-gardes d’après-guerre en Belgique autour d’un mouvement mêlant art et littérature, Cobra, et dont Joseph Noiret incarne la continuité aux côtés de Christian Dotremont, lequel sera présent aux côtés de Barthes dans l’exposition Graphies en 1977[23]. On perçoit ainsi rétrospectivement une affinité entre la création graphique barthésienne et le lettrisme expressionniste de Dotremont mais aussi avec un autre belge esthétiquement proche des productions plastiques de Barthes, Henri Michaux.

Si d’un côté Barthes aspire à un internationalisme critique et se rapproche brièvement de l’avant-garde poétique belge, c’est dans une revue d’avant-garde américaine qu'il produit l’un de ses textes les plus importants, « La Mort de l’auteur » (« The Death of the Author ») en 1967. Du 18 au 21 octobre 1966, Barthes participe au grand colloque de Johns Hopkins, « The Languages of Criticism and the Sciences of Man », qui fait découvrir la French Theory aux Etats-Unis. En 1958, l’un de ses textes sur Alain Robbe-Grillet a déjà été publié dans la revue Evergreen Review. Mais à l’époque, la star est, avec James Dean, Edgar Morin : c’est lui qui fait le titre de couverture avec son article « Le cas James Dean ». On y retrouve aussi des textes de Jack Kerouac, Clement Greenberg et Charles Olson (qui avait participé au premier Untitled Event de John Cage au Black Mountain College en 1952). La revue Aspen y publie régulièrement des publicités. Susan Sontag, qui lit Barthes en français et a déjà écrit ses Notes on Camp en 1964, conseille à Brian O’Doherty d’aller lui présenter son projet de numéro spécial pour la revue Aspen. Connue comme « the magazine in a box », la revue d’artiste intermédiale d’avant-garde est proche des Something Else press qui publient à la même époque les fluxus Wolf Vostell et Dick Higgins, les poètes Gertrud Stein et  Emmett Williams, mais aussi Marshall MacLuhan et Robert Filliou. O’Doherty prépare alors un numéro double consacré au minimalisme. C’est à cette occasion que le nom de Barthes sera résolument associé à la création minimale américaine et connue des milieux artistiques outre-Atlantique, notamment chez les artistes conceptuels.

Lorsque Barthes reçoit son « exemplaire », en l’occurrence une boîte blanche dédiée à Stéphane Mallarmé et contenant des disques, des films, des multiples d’artistes (Dan Graham, Sol LeWitt, Tony Smith), un texte de Susan Sontag et de George Kubler, il répond une petite carte à O’Doherty, « c’est fascinant, et pour moi, très bon »[24]. Sur les disques, on peut entendre William Burroughs et Alain Robbe-Grillet lisant eux-mêmes leurs textes, des compositions musicales de Morton Feldman et John Cage, un texte de Samuel Beckett, une interview et une pièce de Merce Cunningham et enfin, des textes du dada Richard Huelsenbeck et de Marcel Duchamp, lequel lit des textes tirés de L’Infinitif et surtout sa conférence sur L’acte créateur, conférence de 1956 qui anticipe le texte de Barthes sur l’auteur. Richard Howard, proche de Barthes, traduit pour sa part de l’extrait de La Jalousie lu par Robbe-Grillet.

Barthes republie immédiatement son texte en France, l’année suivante, en 1968, dans sa version française[25]. C’est la revue Manteia qui l’accueille. Revue de poésie éditée à Marseille, créée en 1967, elle est dirigée par un groupe de poètes, Jean Todrani, Joseph Guglielmi, Jean-Jacques Viton et Gérard Arséguel. Barthes fréquente donc les avant-gardes poétiques, lui qui n’a jamais vraiment témoigné ouvertement d’un véritable intérêt critique pour la poésie de son temps. Il n’en reste pas moins proche des initiatives poétiques : si Tel Quel est vue comme une avant-garde très en place, son incursion dans les pages de Manteia rencontre les aspirations de jeunes poètes comme Christian Prigent, auteur d’une thèse sur Ponge sous sa direction et qui fonde en 1969 la revue TXT avec Jean-Luc Steinmetz[26]. Dans la revue L’Humidité, éditée par un autre poète d’avant-garde, Jean-François Bory, il publie en 1976 une petite note sur Daniel Busto (alias Onuma Nemon), simple compte-rendu très bref qui passerait presque inaperçu. Plus étonnamment, quelques pages plus tôt dans ce même volume, ce sont des reproductions des dessins de Roland Barthes que l’on découvre pour la première fois : le compte-rendu sur des gravures de Busto se réverbère sur les dessins de Barthes qui participent d’une même famille graphique abstraite. C’est la période – depuis L’Empire des signes – pendant laquelle Barthes est le plus proche des revues d’art visuels, cinéma, photographie et arts plastiques.

CHRONIQUES DÉCALÉES, LA FORME-ROMAN

Au bout des « petites mythologies du mois », les chroniques du Nouvel observateur en 1978 seraient-elles le signe d’une tentative de retour à cette époque, non pas tant sur le mode critique que sur la temporalité de l’écriture, aux prises avec l’instant et directement liée à son actualité ? Bien que Barthes sache depuis la réédition de Mythologies en 1970 qu’il serait impossible de refaire le même exercice d’écriture sur le vif, il se lance dans une chronique plus intime, plus ancrée dans le quotidien domestique. Cette série participe alors d’une autre stratégie de visibilité éditoriale mais aussi d’enjeux liés à une nouvelle forme de notoriété de la figure intellectuelle dans l’espace médiatique. Elle indique également une évolution de l’activité scripturale au-delà des limites génériques : pas de roman chez Barthes, ni de nouvelle et des essais toujours à la marge de l’autobiographie, du photo-essay ou de l’écriture à contrainte oulipienne (S/Z ou Roland Barthes par Roland Barthes par exemple). Si le journal se présente alors comme l’espace dédié à la chronique du jour, dans la tradition gidienne, on peut considérer cette forme brève quotidienne comme un véritable entraînement à ce qui est la modalité d’écriture de Barthes à la fin des années 1970 et qui sera révélée par Soirées de Paris et Incidents. Un bref aperçu de cette écriture de la saisie fugitive avait été donné dans Roland Barthes par Roland Barthes avec la série « Pause : anamnèses », prototype d’une écriture romanesque fragmentée, entre haïku et journal intime. En 1974, il publie dans L’Arc son premier et seul texte connu de fiction, un « pastiche du Criton » écrit en 1933 et qui raconte la fuite de Socrate avec ses disciples, version contrefactuelle de l’histoire (« L’histoire, dit Socrate, Platon arrangera cela ![27] ») ou dirait-on aujourd’hui, fan-fiction de lycéen qui ne veut pas voir mourir son héros et qui préfère le plaisir sensuel d’une figue (« A moins que derrière la figue, il n’y eût, tapi, le Sexe, Fica ? », suppose Barthes lui-même[28]). La publication de Délibération en 1979 dans la revue Tel Quel marque un tournant : pour la première fois, Barthes y publie un texte écrit sur le mode du journal, accompagné de son commentaire. Daté de l’hiver 1979 (premier trimestre, puisque le volume paraît en novembre), il coïncide avec le début de la rédaction de La Chambre claire. Le rapport à l’écriture périodique vise donc un autre but, il ne s’agit plus de se positionner comme critique ou de vanter les mérites de tel ou tel type de littérature, mais plutôt d’utiliser les revues comme des terrains d’expérimentation créatrice. Les entretiens témoignent de ce désir de création graphique, plastique et littéraire, comme en témoigne l’entretien célèbre « Un rapport presque maniaque aux instruments graphiques », à la question de la préparation d’un éventuel roman, il répond que le fragment est ce qui lui procure le plus de plaisir, du fait que « les deux opérations d’écriture qui me procurent le plaisir le plus aigu, ce sont, la première, de commencer, la seconde, d’achever », raison pour laquelle il « opte (provisoirement) pour l’écriture discontinue »[29].

L’écriture en revue, prélude à une activité créatrice romanesque ? Pas exactement, car Barthes n’a pas pré-publié ses textes-œuvres en revue, laissant plutôt libre cours à une parole critique sous forme d’entretiens, abordant des aspects de la genèse de son œuvre. Pour le numéro de mai-juin 1973 d’Artpress, toute jeune revue née l’année précédente autour du galeriste Daniel Templon et de sa compagne d’alors Catherine Millet, il conçoit un petit texte sous forme de fragments intitulé « Supplément », un addendum au Plaisir du texte, paru la même année. Daniel Templon est à l’époque un galeriste qui soutient les Supports-surfaces, eux-mêmes proches de Marcelin Pleynet et de Philippe Sollers. Le peintre minimaliste et poète Marc Devade fait partie du comité de Tel Quel, tandis que Daniel Dezeuze, représenté aujourd’hui par Templon, co-édite en 1977 avec Barthes un livre d’artiste, Le Chant romantique chez Gramma. C’est dans un contexte très dynamique de l’art contemporain et en pleine révolution paradigmatique que Barthes publie une partie de son texte, l’ouvrage principal étant lui-même un manifeste pour un autre rapport à l’écriture et à la lecture, un rapport fondé sur le plaisir mais aussi les émotions, l’esthétique et une approche par le corps. Clin d’œil volontaire ou non à la revue inaboutie de Blanchot dont l’autre nom fut Gulliver, Barthes publie un entretien dans un magazine homonyme, Gulliver, forum des lettres, des arts et de la vie quotidienne. Il y fait la couverture d’un numéro consacré à « Demain, la volupté, peut-être » aux côtés de deux écrivains, Alain Robbe-Grillet et Jean-Marie Gustave Le Clézio. Ecriture dissociée, conceptuelle qui se met en scène dans le cours sur le Neutre puis littéralement dans La Préparation du roman, mais qui, dès Roland Barthes par Roland Barthes, se démultiplie encore dans un jeu infini de littérature-méta (et non objet) avec le « Barthes puissance trois » qu’il rédige dans La Quinzaine littéraire pour commenter sa propre autobiographie.

Cette dimension complète les précédents textes de Barthes dans des revues d’arts visuels ou portant sur l’image. Là encore, l’évolution de Barthes glisse de l’analyse rhétorique à l’analyse esthétique : après les photogrammes d’Eisenstein dans les Cahiers du cinéma (1970), Barthes développe son « Diderot, Brecht, Eisenstein » dans La Revue d’esthétique (1973). Dans ce déploiement, Barthes combine approche politique et esthétique, gardant toujours la fibre brechtienne comme filtre critique et créateur[30]. A partir de 1976, son engagement dans la sémiologie s’oriente de plus en plus vers une approche esthétique globale, comme en témoignent ses commentaires d’images de photographes : Richard Avedon pour le magazine Photo, Daniel Boudinet pour Créatis, Bernard Faucon pour Zoom et Lucien Clergue dans la revue Sud. De même, La Chambre claire compose une galerie de portraits à la fois engagée, offrant une nouvelle visibilité à des individus à la marge, mais traçant aussi une esthétique du portrait présente depuis sa publication de « Visages et figures » dans Esprit en 1953. En marge de son intérêt pour les arts visuels, c’est dans Gramma, revue consacrée à la musique, qu’il publie deux textes : « Le Chant romantique » prononcé d’abord sur France Culture en 1976 et « Question de tempo » (sur Lucette Finas) en 1977. C’est aussi la période où il lit John Cage, à l’instar de Gilles Deleuze, autre penseur à écrire comme lui à cette époque sur la musique. Les publications reflètent alors une réorientation de l’écriture barthésienne vers l’esthétique, l’image, mais aussi vers une production de plus en plus créative.

LA DÉCONSTRUCTION PAR LE FORMAT BREF

Progressivement, délaissant les revues engagées politiquement ou strictement théoriques, sa présence dans des revues comme Artpress, Les Cahiers du cinéma, Image et son, la Revue d’esthétique, Créatis, Zoom, revue de photographie dont Sophie Ristelhueber est alors la rédactrice en chef, Photo ou Gramma dessine une constellation de revues dans lesquelles les contributions de Barthes s’éparpillent selon des modalités en apparence déroutantes. Ce tropisme pour l’esthétique a été tantôt perçu comme un renoncement, tantôt comme une trahison, un amollissement de Barthes. Pourtant, guidé par le « plaisir » et une vocation artistique amateur (la pratique du dessin combinée à celle du piano depuis plusieurs années), l’engagement politique fait place à un engagement esthétique ancré dans les marges : il œuvre et se déploie sur de nouveaux terrains aux horizons utopiques. Barthes sait, et les suites de la révolution bourgeoise de mai 1968 l’ont prouvé, que le militantisme n’est pas le seul moyen d’entrer dans la fabrique de l’utopie. Les moyens de l’engagement peuvent être autres - une position qui a justement valu à Barthes de rompre avec Fortini. Mais en 1970, le marxisme et l’aventure d’Arguments est déjà loin. Ce n’est plus la théorie qui est politique, mais bien l’art depuis qu’il s’est fait contemporain : un art aux prises avec son temps, un art qui se cogne dans le réel pour mieux l’interroger. L’éloignement du monde – au sens de mondain – n’est que relatif. De la même façon que Deleuze et Guattari décrivaient les sorciers de leur temps, les écrivains au premier chef, Barthes vivait à la lisière, dans une position « anomale, à la frontière des champs ou des bois »[31]. Cette convergence de vues créatrices dans la théorie critique des années 1970 est attestée par le fait que Barthes avait déjà souhaité publier un texte de Félix Guattari, « Machine et structure », dans Communications en 1969[32]. Ce dernier y remettait en question le paradigme structuraliste et opposait les machines désirantes, positions créatives transversales que les deux philosophes développent par la suite dans L’Anti-Œdipe (1972). Une autre forme d’écriture théorique est alors à l’œuvre, avec un paradigme ébranlé par ces philosophes qui dissolvent l’auteur dans une écriture à quatre mains.

Autre manière de déconstruire un discours, l’émietter dans le temps. Mais la périodicité de l’écriture ne se joue plus dans les médias, résolument voués à l’économie de marché ou au débat politique. Désormais, c’est le cours qui va remplacer la publication en revues, chaque séance marquant un jalon de plus dans la pensée, mais dans une pensée communautaire, publique. Le Neutre, Comment vivre ensemble et La Préparation du roman sont les chroniques de cette utopie d’écriture performée et collective. Barthes a contourné de cette manière les obstacles d’un monde progressivement voué à l’image et la performance sociale, jusqu’à la nausée dénoncée par ses disciples pourfendeurs de la société du spectacle. Les publications périodiques de Barthes prennent à la fin de sa carrière une fonction inversée : elle n’ont pas de poids public, n’ont pas vocation agonistique – la violence des Mythologies est loin – elles dévoilent un processus d’écriture à l’œuvre, un processus créatif, inauguré presque simultanément que la publication de « La Mort de l’auteur » dans la revue Aspen. Sans doute Barthes s’est-il lui-même ouvert d’autres espaces imaginaires dans cette seconde vie au sein des petites revues et elles ont contribué à lui constituer un autre univers de référence, se substituant aux publications périodiques théoriques pour entrer dans un imaginaire romanesque de la publication écrite, libre, délié, dégagé de « l’esprit de sérieux » dont l’abandon, selon lui, définit la véritable entrée en écriture[33].

Notes

[1]

Yves Velan met en scène dans son roman Je la figure d’un pasteur protestant engagé auprès des ouvriers. Dans sa correspondance à Maurice Nadeau, Barthes explique vouloir « aider » Severo Sarduy, Roland Barthes, « Lettre à Maurice Nadeau » [avril ? 1967], Album, inédits, correspondances et varia, éd. établie par Eric Marty, Seuil, 2015, p. 162.

[2]

Il s’agit de François Braunschweig : il suivait le séminaire de Barthes en 1964 et il est mentionné dans la correspondance à Jean Cayrol, Roland Barthes, « Lettre à Jean Cayrol », [14 janvier 1965], Album, idem, p. 171. Il ouvre à la fin des années 1970 une galerie de photographies anciennes avec Hugues Texier (galerie Texbraun) et initiera Barthes aux photos du baron Wilhelm von Gloeden.

[3]

Roland Barthes, Lettres à Jean Paulhan, [21 juillet 1953], Marcel Arland, [28 décembre 1953, 4 septembre 1954, 9 janvier 1972], et Jean-Paul Sartre, [7 décembre 1955], Album, idem, respectivement p. 102 -103-106 ; 116-17.

[4]

Roland Barthes, « Vie et mort des revues », entretien Maria Teresa Padova [1979, 1982], Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1977-1980, t. 5, Seuil, p. 774-781.

[5]

Voir l’article de Hessam Noghrechi dans ce volume.

[6]

Voir l’article d’Andy Stafford dans ce volume.

[7]

Roland Barthes, « Lettres à Maurice Nadeau », [22 septembre 1957], Album, id., p. 160.

[8]

Roland Barthes, « Lettres à Alain Robbe-Grillet », [juin 1953 et 23 septembre 1953], Album, id., p. 174-75.

[9]

Marie-Laure Busayaux, « Jean Cayrol et la collection Ecrire », Fabula, L’Atelier littéraire, 24 février 2007, en ligne : http://www.fabula.org/atelier.php?Jean_Cayrol_et_la_collection_Ecrire

[10]

Gil Delannoi, « Arguments, 1956-1962, ou la parenthèse de l’ouverture », Revue française de science politique, 34ᵉ année, n°1, 1984. pp. 127-145. En ligne : http://www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1984_num_34_1_394112 et le volume 1 de la revue Arguments, décembre 1956 – janvier 1957, en ligne : http://archivesautonomies.org/spip.php?article1864

[11]

Roland Barthes, « Le Centre d’Etudes des Communications de Masse », Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1942-1961, t. 1, éd. établie par Eric Marty, Seuil, 2002, p.1103.

[12]

La revue Tel Quel débute en 1960, Barthes n’a à ce moment pas encore de contacts avec Sollers. Ce dernier éditera en 1966 Critique et vérité dans la collection « Tel Quel » et nombre de ses ouvrages au Seuil. Voir la compilation d’articles en entretiens mis en ligne par Albert Gauvin, « Roland Barthes, Tel Quel », 2 juillet 2008, http://www.pileface.com/sollers/spip.php?article661 et l’article de Michel Condé, « Tel Quel et la littérature », Littérature, n°44, 1981, L’institution littéraire II, p. 21-32, http://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1981_num_44_4_1359

[13]

Roland Barthes, « Sur le régime du général de Gaulle », 18 juin 1959, Œuvres complètes, t. 1, idem, p. 984-986. Eric Marty rappelle dans l’Album les nuances de l’analyse de Barthes, in Album, id., p. 227.

[14]

Sur la relation entre Fortini et Barthes, l’article de Judith Lindenberg a apporté beaucoup d’informations sur lesquelles nous nous appuyons ici, « La langue travaillée par le pouvoir : Franco Fortini et Roland Barthes face à Brecht », Revue de littérature comparée, n°328, 2008, en ligne : https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2008-4-page-429.htm

[15]

Roman Schmidt, « Ce qui ne réussit pas reste nécessaire » : La Revue internationale / Gulliver (1961-63), Travaux en cours, UFR LAC, Paris 7 Denis Diderot, en ligne : http://www.blanchot.fr/fr/index.php?option=com_content&task=view&id=210&Itemid=41 et Michel Surya, « Présentation du projet de Revue internationale », Lignes n°11, vol. 3 1990, p. 159-166.

[16]

A ce sujet, Guido Mattia Gallerani, « Barthes et l’Italie : voyages, collaborations, traductions, réception, études », in Claude Coste et Mathieu Messager (dir.), Revue Roland Barthes, n°2, octobre 2015, « Barthes à l’étranger », en ligne : http://www.roland-barthes.org/article_gallerani.html

[17]

Roland Barthes, Lettres à Maurice Blanchot (autour de la Revue internationale), [de juillet 1962 à mars-avril 1966], Album, id., p. 219-223.

[18]

Tiphaine Samoyault, « Roland Barthes : une pensée en revues », conférence prononcée le 10 octobre 2015, 25e salon de la revue, Paris, inédit.

[19]

Il s’agit de Raphaël Lellouche qui a fait une thèse sur Jorge Luis Borges sous la direction conjointe de Roland Barthes et Gérard Genette.

[20]

Voir Gérard Courant, Vincent Nordon, Ça cinéma et Roland Barthes, images animées, Carnet Filmé, Montreuil, 2010, 63’. Nordon rencontre Barthes en 1971 et fonde ensuite Ça cinéma. Metz est présenté comme son assistant, Gérard Genette aussi.

[21]

Catherine Daems, Frans de Haes et Gérard Purnelle, Entretien avec Joseph Noiret, « Jacqmin et Phantomas », Textyles, n°35, 2009, en ligne : http://textyles.revues.org/166

[22]

« Oui, parce que la grande caractéristique de Phantomas, c’est que chacun est ce qu’il est. Chacun écrit comme il l’entend. Il s’agissait d’une juxtaposition d’individus, plus que d’une collectivité véritable. Phantomas était très ouvert. On ne condamnait pas, on ne rejetait rien. Cet aspect de la revue est formulé très clairement dans les manifestes. », Catherine Daems, Frans de Haes et Gérard Purnelle, Entretien avec Joseph Noiret, « Jacqmin et Phantomas », ibidem.

[23]

Graphies, cat. exp., Musée provisoire d’art moderne, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1977.

[24]

« Votre projet est d’un grand intérêt pour moi » déclare Barthes à O’Doherty, cité dans Gwen Allen, Artist’s Magazines : An Alternative Space for Art, Cambridge, MIT Press, 2011, p. 56-57.

[25]

Le volume est décrit dans sont intégralité sur le site d’archive des avant-gardes, Ubuweb, fondé par l’écrivain conceptuel Kenneth Goldsmith, http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html

[26]

Jean-Marie Gleize en témoigne dans son article « Où vont les chiens ? », Littérature, vol. 110, 1998, p. 71. Voir également Laurent Zimmerman, Barthes, pas sans la poésie, Cécile Défaut, 2016.

[27]

Roland Barthes, « Premier texte (en marge du Criton) », 1974, Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1974-1976, t. 4, Seuil, 2002, p. 501

[28]

Ibidem, p. 498.

[29]

Roland Barthes, « Un rapport presque maniaque aux instruments graphiques » [1973], entretien avec Jean-Louis de Rambures, Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1974-1976, t. 4, Seuil, 2002, p. 487

[30]

Pour tous ces aspects, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Roland Barthes contemporain, Max Milo, 2015.

[31]

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, vol. 2, Mille plateaux, Critique, Minuit, 1980, p. 301.

[32]

François Dosse, Gilles Deleuze / Félix Guattari, biographie croisée, La Découverte, 2007, p. 92.

[33]

Roland Barthes, « Un rapport presque maniaque aux instruments graphiques » [1973], art. cit.,  p. 487.

Existences

Simon Boudvin, Louise Hervé & Chloé Maillet

391m. Ombre. Vous franchissez les grilles. Vous tournez le dos à la façade sombre du bâtiment. Comme pour compenser la faible exposition au soleil, les grilles sont ornées de cercles concentriques évoquant un soleil rayonnant.

* * * * *

402m. Calme. A gauche, vous empruntez un sentier pentu qui longe une vigne. Le vignoble sur les côtes de Chanturgue existait à l’époque gallo-romaine, Sidoine Apollinaire en buvait mélancoliquement en pensant aux douceurs de la vie romaine. Le chemin escalade le puy de Chanturgue et vous observez maintenant le toit de l’école, son étrange profil mince est orienté au sud afin que ses occupants soient baignés de lumière du matin au soir, sans jamais pouvoir y échapper. Le bâtiment, malgré sa proximité avec la ville de Montferrand, apparaît relativement isolé dans la montagne. Vous appréciez le calme qui règne: vous êtes abrités des vents d’ouest, dominants dans la région. L’école d’architecture occupe le bâtiment d’un ancien hôpital-sanatorium, tel que l’on en en a construit des centaines dans les années 1920-30 pour soigner les tuberculeux, les enfermer dans l’air pur, et les isoler en communauté.

* * * * *

480m. Wilderness. Vous escaladez une pente raide au milieu d’une forêt ; le sol glissant, rendu boueux par la moindre pluie, rend l’exercice difficile. Déjà à la fin du XIXe siècle aux Etats Unis, la wilderness cure, faite d’exercices physiques et d’exposition à la nature sauvage était préconisée comme une forme de cure salvatrice pour la tuberculose. L’idée arriva en France au début du XX e siècle, avec le concept de « sanatorium sous la tente », qui permettait pour ainsi dire de ramener les phtisiques à la vie pastorale. Pourtant le modèle pavillonnaire et son attrait sauvage laissèrent bientôt la place à la plus austère architecture germano-suisse, un habitat collectif et communautaire pour les malades, dont le sanatorium de Montferrand était caractéristique.

* * * * *

500m. Roland Barthes. Au sortir de la forêt, vous profitez des bienfaits de l’altitude et de la lumière. Peut-être vous dites-vous alors comme l’écrivain et sémiologue Roland Barthes, qu’on peut être heureux au « sana ». Le sanatorium de Saint Hilaire du Touret, ou il était soigné, se situait à 1200 mètres d’altitude, orienté au sud-est, au milieu d’une forêt de pins. Pendant trois mois il y fut contraint à une cure de repos absolu et de silence, allongé en position déclive. Il y passa en tout cinq ans à se soigner en étudiant Michelet, Sartre, Gide, Marx.

* * * * *

520m. Existences. Après être resté immobile quelques instants, vous pouvez reprendre la marche. Roland Barthes publia ses premiers textes dans Existences, le bulletin trimestriel de l’association des étudiants en sanatorium : des critiques littéraires et le compte-rendu d’un film de Robert Bresson. Dans Esquisse d’une société sanatoriale, une étude sociologique restée inédite de 1947, Barthes souligne l’immobilité de la hiérarchie d’une société sanatoriale quasi-féodale, dirigée, sans aucune possibilité d’ascension sociale par des médecins-hôteliers tout-puissants, et régie, du côté des malades, par une culture des gangs, dont les associations culturelles toutes empreintes d’une mystique de la coopération, comme Existences, ne sont pas les moins inoffensifs.

* * * * *

550m. Héliotropisme. Vous avez atteint le point le plus haut du Puy de Chanturgue. Depuis votre position élevée vous surplombez Montferrand et les quartiers nord de Clermont. De là où vous vous trouvez, vous décelez une organisation spatiale caractéristique dans plusieurs zones du tissu urbain qui s’étend en contrebas. Un ensemble de maisons, sur la gauche, est orienté est-ouest, selon un plan régulier. C’est la cité Michelin de Chanturgue, une cité ouvrière construite au début du XXe siècle pour les ouvriers des usines du fabricant de pneus, composée de dizaines de maisons identiques entourées de leur jardin. « Nous tendons vers le loyer le plus bas, donc à la construction la plus économique, avec, cependant, tout le confort nécessaire. Pas d’art, pas de luxe, surtout pas de luxe extérieur. La maison n’est pas faite pour le passant. Elle est faite pour celui qui y vit. » Vous vous détournez du point de vue.

* * * * *

600m. Gallo-Romain. Vous suivez alors peut-être le chemin emprunté par des légionnaires romains montant à l’attaque de l’oppidum, redescendant le Puy de Chanturgue, traversant la vallée, escaladant la côte. C’est l’hypothèse que défendait Paul Eychart, archéologue, inventeur des ruines que vous voyez à présent. Paul Eychart enseignait le dessin, et, passionné d’histoire et d’archéologie, dirigea les fouilles sur le site des côtes. Il a mis au jour les fondations d’un temple, de murs parallèles, de remparts construits en pierre noire et mortier. Vous pouvez voir çà et là des tuiles gallo-romaines, mais il ne faut pas se fier à la couleur du mortier du temple, il est le fruit d’une restauration récente. Touchez-le, il s’effrite un peu. C’est un mélange de chaux aérienne et de pouzzolane, assez grenu, pour imiter le mortier gallo-romain ; mais ce type de mortier ne peut prendre s’il fait trop chaud ou trop froid. L’entrepreneur qui a restauré le temple est aussi sculpteur et amateur d’art antique. Il a réalisé une stèle à la mémoire de Paul Eychart en forme de menhir orné de deux gaulois combattant.

* * * * *

590m. Jambes. Vous descendez un peu en direction de l’ancienne carrière de basalte. La pierre était exploitée pour en faire des granulats destinés à la couche de roulement sur la chaussée. Le chemin est particulièrement boueux à cet endroit, de l’eau affleure sur le plateau. Sous le basalte des côtes se trouve un épais lit de sable. Ce sable est une comme une éponge gorgée d’eau, ce qui explique la présence de sources sur les côtes. On a trouvé à quelques kilomètres de là des sculptures gallo-romaines dans une source, leur bois était tout gorgé d’eau. Elles étaient très belles et parfaitement conservées, on y voyait encore des traces de polychromie. Ces ex-voto représentaient une partie du corps humain (jambes, bras, têtes, organes internes) et avaient été jetés dans la source pour demander la guérison de la partie du corps concernée. La source servait de sanctuaire et de lieu de soin spécialisé dans les maladies des jambes. Beaucoup des ex-voto étaient des sculptures de jambes en bois, qui commencèrent à se décomposer juste après leur découverte. Une fois sorties de l’eau curative, leur conservation n’était plus assurée.

* * * * *

539m. Disciple. Vous pouvez entamer le chemin du retour vers l’école. Profitez-en pour jeter un œil plus attentif à la flore qui vous entoure. Les étendues de pelouse sèche, typique des sols volcaniques des côtes de Clermont ne sont-elles pas merveilleuses ? Elles étaient abondamment décrites dans le Disciple, un roman de Paul Bourget paru en 1889. Grand succès au moment de sa parution, le livre est oublié aujourd’hui, comme l’est son auteur. Le « disciple », protagoniste du livre, passa son enfance à herboriser sur les puys et à casser des petites pierres avec un marteau en fer pour en observer la composition. Son père était son guide et son professeur, et vérifiait régulièrement l’exactitude de son herbier. Malheureusement, lors d’une promenade, ils furent surpris par la pluie, et le jour même le père contracta une fluxion de poitrine et décéda. Privé de soutien paternel par les accès du climat, le jeune homme toujours avide de connaissances se laissa corrompre par la philosophie nouvelle d’un maître à penser Nietzschéen et devint plus tard, sans même s’en rendre compte, un assassin.

* * * * *

500m. Vénéneuse. Vous descendez du plateau par le sud-est dans une combe qui comprend une dizaine de baraques sauvages, à l’ombre du Puy de Chanturgue. Construites et entretenues par des matériaux légers (tôle ondulée, planches), d’achat ou de réemploi, élevées en volumes simples avec des toits aux pentes douces, elles sont alimentées en eau de pluie (sous chaque gouttière, des fûts de 150L en polyéthylène bleu, des cuves-palettes 1T blanches). Les cabanes sont habitées (des fumées en témoignent), nécessairement par des marginaux (dans un sens ici littéral : habitants des marges). Les plantes contribuent à l’organisation des espaces (les saules marquent les points d’eau, et les prunelliers enclavent les terrains défendus aux promeneurs imprudents plus efficacement que des barbelés. Le quartier naturel que compose ce petit ensemble ne ressemble à aucune forme urbaine déterminée (pas même au campement d’une légion ou oppidum improvisé), sinon à un agencement d’installations éparses de pionniers égarés sur un site archéologique. Sur le bord du chemin, sous une ligne électrique, une forme de hutte, hybride, un amoncellement d’éléments métalliques contre un jeune arbre, des barres, des tubes et tiges glanés ça et là. Chaque pièce a été placée comme on pose un bâton contre un tronc, des je pose-ça-là-juste-cinq-minutes répétés qui échafaudent un bouquet de ferrailles, tipi sans espace sans toile, ou haut bûcher. On y voit le modèle d’une cabane primitive, la propension des hommes à imiter les animaux (Vitruve figure les premiers d’entre eux construisant des huttes comme les oiseaux font leur nid). La récolte du jeune ferrailleur, nouveau chasseur-cueilleur, est la collecte de quelqu’un qui assurément trouve sans chercher, et assemble les matériaux dans un arrangement qui augure des projets, un arbre d’opportunités.

Vous verrez peut-être aussi quelques pieds d’hellébore fétide. Elle fleurit de janvier à mai, son joli feuillage est persistant et ses fleurs vertes en clochettes se colorent en rouge à leur bord. Si vous froissez une feuille entre vos doigts, elle dégage une odeur désagréable. La plante est très vénéneuse, peut provoquer malaises, vomissements, et même s’avérer mortelle. On l’employait, malgré sa toxicité, pour soigner la folie, ou dans des rituels magiques ; on peut donc encore la trouver dans d’anciens jardins, même lorsque l’habitat a disparu, ce d’autant qu’elle se plait sur les sols peu acides, et aime la présence de chaux dissoute dans la terre par la désagrégation des mortiers.

* * * * *

450m. Triffides. Vous imaginez pendant un instant que vous êtes à l’intérieur du film Day of the Triffids, dans sa version de 1965. Les plantes autour de vous ont subi une mutation à cause de la chute d’une météorite. Arrivées à maturité, elles sont capables de s’extraire de la terre et de se déplacer à la vitesse d’un être humain. Ceci se révèle d’autant plus dangereux qu’il s’agit de plantes carnivores dont les mammifères sont les proies de prédilection. Elles les aveuglent avec une toxine et les capturent dans leurs vrilles.

* * * * *

391m. Phénomène. Toutes les plantes autour de vous bougent…mais elles il est peu probable qu’elles s’extraient du sol pour se mettre à votre poursuite. Il existe cependant d’autres tactiques. L'acacia, un arbuste épineux, a développé une batterie de stratégies. Ses prédateurs en Afrique sont de grands herbivores friands de ses feuilles (éléphants, girafes et koudous, des antilopes ayant un museau pointu). En temps normal, arbres et prédateurs coexistent. Lorsque dans les années 1980 des fermiers enfermèrent des koudous pour en faire un élevage commercial, les koudous devinrent trop nombreux pour les acacias. On trouva les koudous morts de faim derrière les clôtures, alors que la nourriture semblait abondante. Une expérience fut réalisée pour reproduire l'agression des koudous sur les acacias : un professeur emmena avec lui un groupe d'étudiants, qui cueillirent les feuilles de ces arbres. Et en effet, lorsque les koudous/étudiants broutaient les feuilles, l'arbre réagissait en augmentant la quantité de tanin dans ses feuilles. Cela donne un goût amer aux feuilles et incite les koudous à changer d’arbre. Les koudous enclos n’avaient pas le choix, ils mangeaient quand même les feuilles (pour reproduire cela, le professeur demanda à un plus grand nombre d'étudiants de défeuiller l'arbre). Le taux de tanin devenant trop important et les koudous furent incapables de les digérer. Ils mouraient de faim, la panse pleine. L’étude a montré que ce n’était pas seulement l'arbre agressé qui réagissait, mais aussi les arbres voisins : les acacias sont capables de communiquer entre eux, et se préviennent de la présence d'agresseurs. L'histoire des koudous a inspiré en 2008 un film hollywoodien, réalisé par M. Night Shyamalan : Phénomènes. Le film raconte l’histoire d’épidémies de suicides qui se répandent en ville puis dans les campagnes, sans que rien ne puisse les expliquer. A la fin du film, l’hypothèse la plus plausible semble être celle d’une attaque venue des plantes familières : des arbres, ou des fougères, de l'herbe, qui communiquent entre elles pour se liguer contre les humains en libérant dans l'air une toxine invisible. Rien ne change dans le paysage, les herbes des pelouses sèches plient au vent, les feuilles du parc bruissent. Le titre anglais du film, The Happening signifie d’ailleurs plutôt « la performance ». Vous êtes de retour aux grilles.

Photographies

Image 1 : Roland Barthes devant la bibliothèque du sanatorium, dans R/B Roland Barthes, sous la direction de Marianne Alphant et Nathalie Léger, Centre Pompidou, Paris, 2002.

Image 2 : Stèle commémorative dédiée à Paul Eychart, photographie Simon Boudvin, 2015

Image 3 : Plant d’hellébore, photographie Simon Boudvin, 2015

Image 4 : Quelques plantes mobiles, dans Francis Hallé, Eloge de la plante, pour une nouvelle biologie, Points, Paris, 2014

Image 5 : L’ancienne carrière de basalte de Durtol, photographie Simon Boudvin, 2015

Image 6 : Les grilles de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Clermont-Ferrand, photographie Simon Boudvin, 2015

La parole de Roland Barthes dans la presse masculine : de la figure subjective au « mythe contemporain »

Suk-Hee Joo

(Université Paris Diderot – Paris 7)

Lorsque Roland Barthes accorde deux interviews au magazine Playboy, en 1977 puis en 1980, et qu’il écrit un article pour Vogue Hommes en 1978, il est déjà depuis longtemps un intellectuel reconnu, très présent sur la scène médiatique et récemment élu professeur au Collège de France. En choisissant de parler dans ces titres emblématiques de la presse masculine, Roland Barthes déjoue donc les attentes liées à son statut d’intellectuel : ce choix n’est pas anodin, et suscite notre curiosité, mais faut-il y voir une intention particulière ?

Si Playboy et Vogue Hommes sont d’abord perçus, dans l’imaginaire collectif, comme des magazines de loisirs, de mode et de consommation, ils intègrent aussi des articles sérieux portant sur des sujets sociologiques, psychologiques ou même littéraires. C’est du moins ce que souligne dès 1970 Jacques Mousseau dans l’étude qu’il consacre à la version américaine de Playboy :

« Chaque numéro est un cocktail inattendu et émoustillant pour le regard comme pour l’intelligence, d’articles, d’enquêtes, d’éditoriaux ou d’entretiens d’un niveau élevé, de photographies de nus en quadrichromie, de dessins d’humour, de nouvelles signées par des écrivains de notoriété mondiale, de recettes et de conseils garantis “dans le vent”[1]. »

Par la diversité de leur contenu, les magazines masculins s’inscrivent donc dans le mouvement de la mode, de la « vogue », de la « tendance ». Sans doute cette caractéristique de la presse populaire n’est-elle pas étrangère à l’intérêt que manifeste Roland Barthes pour de tels supports médiatiques. Quant aux sujets que le sémiologue aborde dans Playboy et Vogue Hommes, ils ne portent pas particulièrement sur la masculinité. Ils semblent plutôt lui fournir l’occasion de faire entendre une parole personnelle, parfois même intime, qu’il s’agisse d’amour (dans l’entretien pour Playboy de septembre 1977), de régimes amaigrissants (dans celui de mars 1980) ou de la nuit parisienne (dans l’article pour Vogue Hommes de mai 1978).

Le propos de cette étude n’est donc pas d’aborder la question de la masculinité en tant que telle, mais plutôt de chercher à voir quelle figure de Roland Barthes se dessine à travers la parole atypique qu’il déploie dans la presse masculine. Ce corpus restreint est élargi, dans le même temps, à d’autres articles et entretiens, publiés à la même période dans d’autres titres de presse, dans lesquels le sémiologue aborde des sujets connexes. Notre démarche consistera à les relire dans la perspective du retour critique opéré par Roland Barthes sur les Mythologies au début des années 1970 et de l’élaboration d’une nouvelle manière de pratiquer l’analyse mythologique. L’enjeu de ces lectures croisées est de faire apparaître des effets de complémentarité et de montrer comment le discours sémiologique s’intègre dans ces supports médiatiques, vecteurs de la culture de masse.

La première partie de l’analyse consistera à examiner la manière dont s’affiche la subjectivité de Roland Barthes dans la presse masculine.

LA FIGURE SUBJECTIVE DE ROLAND BARTHES DANS PLAYBOY ET VOGUE HOMMES : LE « JE » DÉMULTIPLIÉ.

En lisant les deux entretiens publiés dans Playboy (septembre 1977 et mars 1980) ou l’article de Vogue Hommes (mai 1978), le lecteur a l’impression d’entrer dans l’intimité de Roland Barthes. En effet, celui-ci aborde des sujets issus de son expérience personnelle. Dans le cas du premier entretien, c’est la publication des Fragments d’un discours amoureux qui suscite une discussion avec Philippe Roger portant sur l’amour ; or la genèse de ce texte n’est pas sans rapport avec le vécu de son auteur[2]. Pour le deuxième entretien, le sujet de l’amaigrissement est en lien avec le régime qu’il a lui-même entrepris, depuis plusieurs années, pour des raisons de santé. Quant à l’article publié dans Vogue Hommes, il est consacré au Palace, célèbre boîte de nuit parisienne que Roland Barthes fréquente personnellement.

Ainsi, la figure de l’intellectuel semble parfois s’effacer partiellement, dans les pages de ces magazines populaires, pour laisser apparaître des aspects plus intimes de sa personnalité. Or cette subjectivité de Roland Barthes s’affirme régulièrement à travers des figures littéraires. On étudiera successivement trois de ces figures littéraires (le narrateur d’À la recherche du temps perdu, le héros de La Montagne magique, et Werther) afin de voir comment elles permettent à Roland Barthes de construire sa propre figure subjective et de déployer une parole personnelle dans ces articles. Un premier exemple se trouve dans l’article « Au “Palace” ce soir », où le regard de Roland Barthes et celui du narrateur proustien se superposent métaphoriquement dans une allusion explicite à un passage du Côté de Guermantes :

« Proust aurait-il aimé ? Je ne sais : il n’y a plus de duchesses. Pourtant, me penchant de haut sur le parterre du Palace agité de rayons colorés et de silhouettes dansantes, devinant autour de moi dans l’ombre des gradins et des loges découvertes tout un va-et-vient de jeunes corps affairés à je ne sais quels circuits, il me semblait retrouver, transposé à la moderne, quelque chose que j’avais lu dans Proust : cette soirée à l’Opéra, où la salle et les baignoires forment, sous l’œil passionné du jeune Narrateur, un milieu aquatique, doucement éclairé d’aigrettes, de regards, de pierreries, de visages, de gestes ébauchés comme ceux de déités marines, au milieu desquelles trônait la duchesse de Guermantes. Rien qu’une métaphore en somme, voyageant de loin dans ma mémoire et venant embellir le Palace d’un dernier charme : celui qui nous vient des fictions de la culture[3]. »

Dans les lignes de Roland Barthes comme dans le passage de Proust[4], auquel il semble même emprunter l’ampleur de ses phrases, la métaphore est suscitée par l’impression que produit l’observation d’un espace clos, régi par les règles d’une société mondaine. Ce sont ces règles, dans l’un et l’autre cas, que l’observateur entreprend de déchiffrer. Après avoir rappelé que le Palace était à l’origine un théâtre, Roland Barthes, en sémiologue, recourt à l’étymologie : « Théâtre : ce mot grec vient d’un verbe qui veut dire voir. Le Palace est bien un lieu dévoué à la vue : on passe son temps à regarder la salle ; et, lorsqu’on revient de danser, on regarde de nouveau. » (OC V [1978], p. 456). Ainsi, aux yeux de Roland Barthes, le Palace n’est pas simplement un lieu de distraction, mais un espace dont l’architecture et la décoration sont au cœur de pratiques sociales. À partir de cette analyse du Palace comme dispositif visuel, la mémoire littéraire de Roland Barthes ouvre un prolongement de ce lieu réel vers l’espace-temps fictionnel d’À la recherche du temps perdu, reproduisant le phénomène par lequel le narrateur proustien pénètre dans un « monde nouveau » en suivant dans la salle un homme qu’il suppose être le prince de Saxe allant rejoindre la duchesse de Guermantes :

« Du moins en disant cette phrase au contrôleur il embranchait sur une vulgaire soirée de ma vie quotidienne un passage éventuel vers un monde nouveau ; le couloir qu’on lui désigna après avoir prononcé le mot de baignoire et dans lequel il s’engagea, était humide et lézardé et semblait conduire à des grottes marines, au royaume mythologique des nymphes des eaux. Je n’avais devant moi qu’un monsieur en habit qui s’éloignait ; mais je faisais jouer auprès de lui, comme avec un réflecteur maladroit, et sans réussir à l’appliquer exactement sur lui, l’idée qu’il était le prince de Saxe et allait voir la duchesse de Guermantes[5]. »

Au moment où le narrateur pénètre dans la salle de l’Opéra, ce n’est donc pas une illusion d’optique mais plutôt une disposition mentale qui fait surgir la vision d’un monde mythologique dont la duchesse de Guermantes serait la figure centrale. À l’instar du narrateur proustien, Roland Barthes se place temporairement à distance du monde réel pour « rêver » et mieux percevoir l’étrangeté du lieu dans lequel il est immergé :

« Solitaire, ou du moins un peu à l’écart, je puis “rêver”. Dans cet espace humanisé, je puis m’écrier à un moment : “Comme tout ceci est étrange !” Étrange l’ancien rideau de scène, où je lis une publicité imagée de la French Line : Le Havre-Plymouth-New York (bizarre : dans cette chaîne de lieux, c’est Plymouth qui me fait rêver : peut-être le mythe romantique de l’escale ?). Étranges les danseurs sombres (par l’effet de la contre-lumière) dans le brouillard qui couvre par instants la piste, articulés comme des pantins sous un plafond de rayons verts et rouges. Étrange le miroir basculant. Étranges les fresques bistres, vaguement grecques, qui courent comme une sagesse un peu rétro le long de la frise. » (OC V [1978], p. 457-458)

L’atmosphère « étrange » du Palace, où les silhouettes des danseurs s’estompent sous l’effet de l’éclairage intermittent et du brouillard artificiel, est créée par la superposition de plusieurs époques et de plusieurs lieux dans la perception qu’en a Roland Barthes, car la salle est à la fois ancienne (notamment par le style rétro des décorations « vaguement grecques ») et moderne :

« Voilà peut-être pourquoi le Palace me séduit. Je m’y sens bien. C’est moderne, très moderne ? Et pourtant j’y retrouve le vieux pouvoir de la véritable architecture, qui est conjointement d’embellir les corps qui marchent, qui dansent, et d’animer les espaces et les édifices. » (OC V [1978], p. 456)

La rêverie, très proustienne, sur les noms de lieux de la publicité pour la French Line accentue cet effet de brouillage spatial et souligne l’aspect fantasmatique de la description. En se référant à la salle de l’Opéra telle qu’elle apparaît « sous l’œil passionné du jeune Narrateur » (OC V [1978], p. 458), le sémiologue assume en effet pleinement une posture subjective dans laquelle la mémoire littéraire, par l’intermédiaire de la métaphore, participe de la pratique de déchiffrement du monde. C’est pourquoi le souvenir de la description proustienne apparaît, à propos du Palace, « transposé à la moderne » (ibid.). L’affirmation de ce regard subjectif permet donc d’intégrer les « fictions de la culture » (ibid.), c’est-à-dire la mémoire littéraire, à la parole de Roland Barthes telle qu’elle se déploie dans l’article de Vogue Homme.

Ce rapport étroit entre le « je » et ses doubles littéraires se manifeste dans d’autres textes de Roland Barthes, où le procédé ne caractérise pas seulement son regard, mais aussi la manière dont il parle de son corps. C’est le cas quand il mentionne les conséquences de la tuberculose sur sa propre morphologie dans l’entretien accordé à Laurent Dispot pour la page « Santé » de Playboy[6]. Le sémiologue ne fait aucune référence littéraire explicite dans ces lignes, mais elles font écho à la conclusion de la leçon inaugurale prononcée au Collège de France en 1977, dans laquelle il évoque sa maladie en parallèle avec celle de Hans Castorp, le personnage principal de La Montagne magique :

« L’autre jour, j’ai relu le roman de Thomas Mann, La Montagne magique. Ce livre met en scène une maladie que j’ai bien connue, la tuberculose ; par la lecture, je tenais rassemblés dans ma conscience trois moments de cette maladie : le moment de l’anecdote, qui se passe avant la guerre de 1914, le moment de ma propre maladie, alentour 1942, et le moment actuel, où ce mal, vaincu par la chimiothérapie, n’a plus du tout le même visage qu’autrefois. Or, la tuberculose que j’ai vécue est, à très peu de chose près, la tuberculose de La Montagne magique : les deux moments se confondaient, également éloignés de mon propre présent. Je me suis alors aperçu avec stupéfaction (seules les évidences peuvent stupéfier) que mon propre corps était historique. En un sens, mon corps est contemporain de Hans Castorp, le héros de La Montagne magique ; mon corps, qui n’était pas encore né, avait déjà vingt ans en 1907, année où Hans pénétra et s’installa dans “le pays d’en haut”, mon corps est bien plus vieux que moi, comme si nous gardions toujours l’âge des peurs sociales auxquelles, par le hasard de la vie, nous avons touché[7]. »

L’expérience réelle et l’expérience fictionnelle de la maladie ne font qu’une dans l’univers barthésien : en se superposant sur le souvenir personnel, l’histoire d’un personnage de fiction peut exercer la même puissance mémorielle que si elle était réelle. Elle est alors insérée dans le même cadre chronologique : ce que Roland Barthes a de commun avec Hans Castorp, de son point de vue, c’est que tous deux ont vécu une tuberculose, située en 1907 pour l’un et en 1942 pour l’autre, et que ces deux souvenirs sont « rassemblés » dans la mémoire personnelle du sémiologue, au point que la perception qu’il a de son propre corps déborde de son expérience vécue pour intégrer celle d’un personnage de fiction. Cette mémoire à la fois personnelle et littéraire relie deux états anciens du moi que la lecture permet de réactiver dans le présent.

La manière dont Roland Barthes fait siennes des expériences fictionnelles, en intégrant ses lectures personnelles à la pratique de sa propre écriture, est au principe même des Fragments d’un discours amoureux, dont la parution en 1977 est au cœur de l’entretien avec Philippe Roger publié la même année dans Playboy[8]. Dans le livre, Roland Barthes mentionne à chaque page les nombreuses références (littéraires, philosophiques, musicales...) à partir desquelles il élabore son propre discours. En effet, celles-ci constituent la matière du texte, à égalité avec les données de l’expérience personnelle, comme l’auteur s’en explique dans les pages liminaires :

« Pour composer ce sujet amoureux, on a “monté” des morceaux d’origine diverse. Il y a ce qui vient d’une lecture régulière, celle du Werther de Goethe. Il y a ce qui vient de lectures insistantes (Le Banquet de Platon, le Zen, la psychanalyse, certains Mystiques, Nietzsche, les lieder allemands). Il y a ce qui vient de lectures occasionnelles. Il y a ce qui vient de conversations d’amis. Il y a enfin ce qui vient de ma propre vie[9]. »

La construction du texte comme « montage » de matériaux empruntés à des sources diverses est visible dans la disposition typographique, qui donne une place importante à ces références culturelles ou affectives : les noms indiqués en marge du texte fonctionnent comme des appels de notes, et ponctuent comme des « rappels de lecture, d’écoute[10] » les paragraphes dans lesquels l’auteur explore étape par étape les différentes facettes du sentiment amoureux. Ainsi, pour retracer le discours d’un « je » amoureux s’adressant à « l’objet aimé », Roland Barthes articule des figures qui l’inspirent et nourrissent son imaginaire personnel d’amoureux et de lecteur. Il recourt de manière privilégiée à l’exemple de Werther, qui concentre de multiples modalités d’interaction entre le lecteur et le personnage de fiction :

« Werther s’identifie au fou, au valet. Je puis, moi, lecteur, m’identifier à Werther. Historiquement, des milliers de sujets l’ont fait, souffrant, se suicidant, s’habillant, se parfumant, écrivant comme s’ils étaient Werther (ariettes, complaintes, bonbonnières, boucles de ceinture, éventails, eau de toilette à la Werther). Une longue chaîne d’équivalences lie tous les amoureux du monde[11]. »

Dans l’entretien avec Philippe Roger consécutif à la publication des Fragments d’un discours amoureux, la figure de Werther est donc également mentionnée comme une référence centrale du livre. Mais le ton de la conversation permet à l’intervieweur de revenir sur l’implication personnelle de Roland Barthes dans le sujet qu’il aborde, c’est-à-dire la figure de l’amoureux. Ainsi, à la question « Alors, cet amoureux qui parle, c’est bien vous, Roland Barthes ? », celui-ci répond qu’il entretient « un rapport personnel avec toutes les figures du livre », et affirme : « Le sujet que je suis n’est pas unifié. » (OC V [1977], p. 416-417). Lire cet entretien comme le prolongement des Fragments d’un discours amoureux permettrait de donner toute son importance à une telle affirmation : dans le livre comme dans les textes que nous avons cités, le « je » est démultiplié, et la parole subjective est un moyen de faire parler diverses figures, notamment littéraires, à travers une expérience personnelle.

Or cette démultiplication de la figure de Roland Barthes va de pair avec une fragmentation de son discours : les différents sujets abordés dans la presse masculine font en fait l’objet d’une véritable analyse mythologique si on les relie à d’autres articles et entretiens contemporains.

FRAGMENTS D’UN NOUVEAU DISCOURS MYTHOLOGIQUE.

Dans quelle mesure peut-on comprendre la parole de Roland Barthes, telle qu’elle se déploie dans ces numéros de Playboy (1977 et 1980) et de Vogue Hommes (1978), comme les fragments d’un nouveau discours sur le « mythe contemporain » ?

Dans ces deux magazines de presse populaire, les propos de l’intellectuel, énoncés à la première personne, contiennent des analyses sémiologiques qui puisent leur sujet dans la société des années 1970, et en particulier dans la « culture dite de masse », pour reprendre l’expression employée par Roland Barthes dans le texte liminaire ajouté en 1970 aux Mythologies[12] .

Il est bien connu que la notion de « mythe contemporain » est d’abord explorée par Roland Barthes dans des textes portant sur la société contemporaine, publiés entre 1954 et 1956 dans Les Lettres nouvelles principalement, mais aussi dans Esprit et France-Observateur avant d’être regroupés sous le titre de Mythologies[13]. Ainsi, le support médiatique de l’analyse sémiologique de « quelques mythes de la vie quotidienne française », « au gré de l’actualité »[14], est à l’origine une presse périodique plutôt intellectuelle, à la différence des magazines Playboy et Vogue Hommes. C’est dans un deuxième temps que Roland Barthes établit une théorie du « mythe, aujourd’hui » dans le texte qui vient compléter ces études de cas lors de leur publication en recueil en 1957. Plus d’une décennie après, en introduction à la nouvelle édition des Mythologies en 1970, l’auteur revient sur les « deux gestes qui sont à l’origine de ce livre », à savoir « la critique idéologique » et « l’analyse sémiologique ». Il explique alors que ces textes anciens ne peuvent pas être corrigés ou récrits sous la même forme car la démarche même de l’étude du mythe contemporain doit désormais être réélaborée : « Je ne pourrais donc, dans leur forme passée (ici présente) écrire de nouvelles mythologies[15] ».

Ce constat trouve un écho et un développement dans un article publié dans Esprit, en 1971, sous le titre « La mythologie aujourd’hui » :

« Quelque chose a-t-il changé ? Ce n’est pas la société française, du moins à ce niveau, car l’histoire mythique est d’une autre longueur que l’histoire politique ; ce ne sont pas non plus les mythes ni même l’analyse ; il y a toujours, abondant, du mythique dans notre société : également anonyme, retors, fragmenté, bavard, offert à la fois à une critique idéologique et à un démontage sémiologique. Non, ce qui a changé depuis quinze ans, c’est la science de la lecture, sous le regard de laquelle le mythe, tel un animal, depuis longtemps capturé et observé, devient cependant un autre objet[16]. »

Ainsi, il n’est plus seulement question, pour le sémiologue des années 1970, de faire apparaître les mythes de l’époque en analysant un système d’agencement des signes et ses enjeux idéologiques : « c’est le signe lui-même qu’il faut ébranler[17] ». Intégrant les acquis des sciences du langage à la redéfinition de sa démarche, Roland Barthes fixe une nouvelle tâche à la sémiologie qui serait « plutôt d’ordre syntaxique[18] », afin de voir « de quelles articulations, de quels déplacements est fait le tissu mythique d’une société de haute consommation[19] ». Si bien que, pour le sémiologue comme pour son lecteur, il s’agit de déchiffrer différents types de discours comme autant de modes de production de sens :

« […] plus donc que des mythes, ce sont aujourd’hui des idiolectes qu’il faut distinguer, décrire ; aux mythologies succéderait, plus formelle, et par là même, je crois, plus pénétrante, une idiolectologie, dont les concepts opératoires ne seraient plus le signe, le signifiant, le signifié et la connotation, mais la citation, la référence, le stéréotype[20]. »

C’est dans cette perspective que l’on relira à présent les entretiens de Playboy et l’article de Vogue Hommes : ces textes correspondraient, après la rectification théorique du début des années 1970, à l’une des formes que peut prendre « la nouvelle sémiologie – ou la nouvelle mythologie[21] ».

À la différence des revues dans lesquelles fut publié le corpus initial des Mythologies, les périodiques Playboy (paru entre 1973 et 2011 dans sa version française) et Vogue Hommes (publié depuis 1973) constituent pour Roland Barthes un nouveau support médiatique, le magazine masculin et populaire de consommation. Nous avons vu que le sémiologue y adoptait un discours plus personnel que dans ses publications savantes, notamment à travers l’emploi du pronom « je », caractéristique de la forme de l’entretien mais complété ici par la référence à des figures littéraires. Or ce dispositif n’est pas contradictoire avec la pratique de l’analyse sémiologique, puisque Roland Barthes est avant tout sollicité comme intellectuel.

Dans le cas de l’entretien avec Laurent Dispot, Roland Barthes est présenté à la fois comme un « philosophe » et comme une personne privée qui, elle aussi, est sensible au sujet des régimes alimentaires abordé dans cette page :

« Tout le monde parle de “la forme”, mais qui en parle bien ? Tous les mois, dans cette rubrique, ceux qui l’ont ou l’ont redécouverte livreront leurs recettes, leurs trucs. Ce mois-ci, Roland Barthes, philosophe, qui comme vous et moi a des problèmes de ligne, parle de la “maigritude”[22]. »

Comme le souligne l’emploi du néologisme « maigritude », l’obsession de la minceur est un véritable sujet de société, qui se manifeste notamment par l’omniprésence de l’adjectif « maigre » ; c’est pourquoi Roland Barthes y répond par un autre néologisme, quelques lignes plus loin, quand il parle de « la mythologie du “maigrissement” » (OC V [1980], p. 938). Sollicité par un organe de presse grand public, Roland Barthes prend donc la parole comme intellectuel reconnu mais aussi comme simple individu, concerné à titre personnel par le sujet de l’amaigrissement[23]. Cette conjonction des deux facettes du « je » interrogé, celle de l’homme public et celle de l’homme privé, est d’ailleurs réaffirmée plus loin, comme si elle fondait sa légitimité à aborder cette question d’actualité : « Savez-vous de quoi j’ai parlé avec l’administrateur du Collège de France, lors de ma première visite de candidature ? Des statistiques américaines sur le pourcentage de réussite des régimes amaigrissants ! » (ibid., p. 939).

En fait, contrairement à ce que suggère la présentation de la rubrique, les raisons pour lesquelles Roland Barthes est concerné personnellement par cette question ne sont pas représentatives du plus grand nombre : il affirme avoir commencé son régime « pas pour des motifs d’esthétique ou de “jeunesse”, mais avec un alibi scientifique et médical » (ibid., p. 938). Cette expérience personnelle lui permet d’exercer en toute connaissance de cause sa méthode d’analyse des discours qui sous-tendent le « phénomène et sa mythologie » (ibid.). Le régime Atkins, créé aux États-Unis dans les années 1970, en est un exemple :

« Votre problème, c’est le sucre ?

Pour moi, oui. Mais ce n’est pas le cas de tout le monde. Et puis, vous savez, il y a des modes… Vous avez Atkins, par exemple. Il prétend que si on supprime tous les sucres, y compris les fruits, on peut manger autant qu’on veut du reste. En réalité c’est une idéologie qui est très adaptée aux Américains, dans la mesure, d’une part, où elle les frustre énormément (ils sont le peuple qui mange le plus de sucre) : donc ça leur procure une énergie de lutte, sur un point important (plus de sundaes, plus de glaces, plus de Cocas, etc.). D’autre part, le régime Atkins donne une énorme compensation aux Américains : le breakfast ! À chaque page de Atkins cela revient comme une espèce de description de l’âge d’or : vous n’avez pas tout perdu parce qu’avec moi, le matin, vous avez le droit de prendre tout ce que vous voulez comme bacon, comme saucisses, comme œufs sur le plat, frits, pochés, etc. » (OC V [1980], p. 939)

Le vocabulaire employé par Roland Barthes montre ce glissement de la discussion personnelle à l’analyse sémiologique : le régime Atkins est cité comme phénomène de mode, dont le succès américain est lié à une « idéologie » qui se traduit par un discours. C’est en reformulant ce discours que Roland Barthes en fait apparaître la dimension mythologique puisque, à la manière d’une fiction littéraire ou d’un poème épique, il fait entendre une véritable « description de l’âge d’or » au consommateur américain. Une autre analyse de Roland Barthes, en écho à celle-ci, fait apparaître encore plus explicitement le caractère mythique du discours sur le corps et de la prédilection pour la maigreur. Il s’agit d’un entretien de 1978, publié dans Critique en 1982, dans lequel il est question de l’obsession du corps jeune dans la société contemporaine :

« Vous pouvez très bien le lire dans un mythe qui a aussi un substrat commercial très important, actuel : le mythe du corps mince. Le corps mince est assimilé à un corps jeune, la minceur est un signe garanti de jeunesse, d’où l’extraordinaire développement des techniques d’amaigrissement, l’extraordinaire préoccupation et obsession que représente dans le monde actuel le désir de maigrir, c’est-à-dire de maintenir son corps dans son état mythique de jeunesse : c’est en réalité le désir de l’immortaliser. Il y a tout un mythe de la cure d’amaigrissement qui saisit vraiment tout le monde, à la fois les hommes et les femmes, qui commence tôt, avant même qu’on ne vieillisse, et qui prouve que le corps moderne se veut massivement, collectivement, mythiquement un corps mince et un corps jeune[24]. »

En analysant ici les enjeux mythiques du corps moderne comme corps mince et jeune, Roland Barthes montre l’importance du culte de la maigreur comme représentation collective. Cette analyse savante, formulée sur un ton impersonnel et objectif, est en quelque sorte complémentaire de l’approche plus subjective du phénomène de l’amaigrissement et de son idéologie dans l’entretien pour Playboy. En ce sens, la parole qui se déploie, à la première personne, dans le magazine populaire peut être lue comme le fragment d’un discours sémiologique plus large : à partir des codes de communication propres à ce support médiatique, l’article fonctionne comme un extrait du « livre [qui serait] à faire sur tous ces problèmes de l’amaigrissement » (OC V [1980], p. 938).

Pour Vogue Hommes, Roland Barthes est invité à analyser une autre facette de la « culture dite de masse ». En effet, dans le chapeau de l’article consacré au Palace, il est encore une fois présenté comme « philosophe » mais aussi comme « professeur au Collège de France ». C’est bien une analyse sémiologique et presque sociologique de ce haut lieu de la nuit parisienne qui est attendue de la part de l’« auteur de Mythologies » :

« “Le Palace” de Fabrice Emaer a donné un visage nouveau à la nuit parisienne. Dans cet immense théâtre 1925 où l’Etablishment [sic] danse avec l’Underground, les barrières sociales tombent tous les soirs, au milieu des éclairages lasers et de la musique disco. Le philosophe Roland Barthes, professeur au Collège de France et auteur de “Mythologies”, analyse, en exclusivité pour Vogue Hommes, ce phénomène social[25]. »

D’emblée, l’introduction de l’article insiste sur ce qui fait la singularité du Palace depuis sa rénovation, à savoir la coexistence de l’ancien (« immense théâtre 1925 ») et du moderne (« éclairages lasers » et « musique disco ») dans un même lieu atypique, à la fois mondain et ouvert à une certaine mixité puisque « les barrières sociales [y] tombent tous les soirs ». Cette thématique est développée à la page suivante, dans la légende des photographies qui présentent quelques célébrités fréquentant les fêtes du Palace :

« Le Palace, c’est du jeudi au dimanche soir, le nouveau lieu de rendez-vous de la nuit parisienne. Mais la mode du moment est de le louer en totalité ou en partie pour “donner une fête”. On y retrouve ainsi pêle-mêle filles superbes ou “punks” décharnés, gens célèbres incognito ou inconnus qui cherchent à se faire remarquer[26]. »

Ce commentaire de la rédaction du magazine ne vise pas seulement à donner une idée de l’ambiance de la boîte de nuit, mais à présenter le Palace comme un lieu où se manifestent les tendances et où les contraires peuvent se rencontrer. En outre, en reprenant entre guillemets l’expression « donner une fête », le journaliste rend compte d’une pratique à la mode dont Roland Barthes livre, dans son article, une interprétation proprement sémiologique. En effet, en montrant comment les différents types de plaisirs se conjuguent dans cet espace, il déconstruit l’image stéréotypée de la boîte de nuit pour conclure à la singularité du Palace. Ce n’est pas seulement un lieu où l’on « donne une fête », mais un véritable temple de « la Fête » :

« Le Palace n’est pas une “boîte” comme les autres : il rassemble dans un lieu original des plaisirs ordinairement dispersés : celui du théâtre comme édifice amoureusement préservé, jouissance de la vue ; l’excitation du Moderne, l’exploration de sensations visuelles neuves, dues à des techniques nouvelles ; la joie de la danse, le charme de rencontres possibles. Tout cela réuni fait quelque chose de très ancien, qu’on appelle la Fête, et qui est bien différent de la Distraction : tout un dispositif de sensations destiné à rendre des gens heureux, le temps d’une nuit. Le nouveau, c’est cette impression de synthèse, de totalité, de complexité : je suis dans un lieu qui se suffit à lui-même. C’est par ce supplément que le Palace n’est pas une simple entreprise, mais une œuvre et que ceux qui l’ont conçu peuvent se sentir à bon droit des artistes. » (OC V [1978], p. 458)

Le public du Palace, à la fois spectateur et acteur, est désormais au centre de l’ancien théâtre. Si Roland Barthes définit ce lieu comme « une œuvre » en soi, c’est que le jeu moderne des lumières fait de la scène un espace où se réalise « un art total (vieux rêve grec et wagnérien), où se combinent les scintillations, les musiques et les désirs » :

« Cela veut dire que l’« art », sans rompre avec la culture passée (la sculpture de l’espace au laser peut très bien rappeler des tentatives plastiques de la modernité), s’éploie hors des contraintes du dressage culturel : libération scellée par un nouveau mode de consommation : on regarde les lumières, les ombres, les décors, mais aussi on fait autre chose en même temps (on danse, on parle, on se regarde) : pratique connue du théâtre antique. » (ibid., p. 457)

En prenant comme objet d’étude, dans l’article « Au “Palace” ce soir », un lieu dans lequel il a lui-même l’habitude de s’immerger, Roland Barthes analyse donc des pratiques, des usages, de nouvelles manières d’investir ce lieu. Ainsi, l’article de Vogue Hommes peut lui aussi être lu en relation avec d’autres articles dans lesquels le sémiologue aborde des sujets connexes en se référant aux pratiques observées au Palace.

L’entretien de 1978 que nous avons déjà cité, intitulé « Encore le corps », offre un premier exemple de cette complémentarité. C’est ici la « danse actuelle » qui est analysée par Roland Barthes comme pratique sociale manifestant un rapport paradoxal au corps. En effet, alors que « chacun, au fond, a l’air de danser pour soi[27] », cet effacement du corps va de pair avec une nouvelle forme de fusion de l’individu dans la collectivité :

« En même temps – c’est là qu’il y a paradoxe –, la danse actuelle se collectivise, elle se grégarise, on pourrait dire qu’il y a une “danse-foule” : c’est la foule qui danse. Et dans cette “danse-foule” le sujet est à la fois complètement isolé en tant que sujet puisqu’il n’a plus de partenaire, il est perdu, dilué dans une sorte de nous massif, une “danse-nous”, un nous dansant qui rompt tout à fait avec les habitudes, d’ailleurs pas très anciennes, du “nous deux”. C’est un thème très nouveau. On est en train de toucher à travers ces rites, qui sont surtout ceux de la jeunesse, une modification de la subjectivité humaine, qu’on saisit d’ailleurs aussi – ce serait un autre sujet – dans des modifications de la syntaxe, ou même dans l’usage de la pop-music. Le sujet se défait comme individu, mais en même temps il accroît sa solitude. Voilà le paradoxe : il accroît sa solitude et il se perd dans une espèce de nous, de collectivité[28]. »

La musique à la mode se danse collectivement, et non à deux. Si le Palace n’est pas mentionné explicitement ici, il est l’un des lieux par excellence où se manifeste cette nouvelle pratique sociale : l’article de Vogue Hommes, publié la même année que l’enregistrement de cet entretien télévisé, fait allusion à cette masse collective et indistincte de danseurs quand il évoque « l’immense spectacle de la danse des lumières et des corps » (OC V [1978], p. 457).

Le même intérêt pour ces pratiques sociales et ce qu’elles impliquent ou révèlent sur la représentation du corps se retrouve dans un entretien avec Philip Brooks, publié dans Le Nouvel Observateur en 1980 sous le titre « La crise du désir ». Lorsque l’intervieweur mentionne le Palace, sa question, qui pourrait appeler une réponse plus personnelle de Roland Barthes, suscite une analyse du rôle de la mode dans les rapports entre individus :

« On vous rencontre quelquefois, paraît-il, dans une boîte très parisienne appelée le Palace. Que pensez-vous d’un endroit comme celui-là ?

[…] Il y a une perte de désir dans les milieux où les interdits reculent. On peut imaginer qu’il serait très facile de voir deux garçons s’embrasser un samedi soir au Palace. Aucune censure n’interviendrait. Mais, précisément, cela ne se passe jamais. De nouveaux interdits se sont créés – je parle ici d’une classe relativement émancipée d’intellectuels, d’étudiants, de gens de l’art, du spectacle et de la mode ; si on descendait dans les classes sociales plus fixes, on trouverait des interdits très forts, s’exerçant à travers les mythes de la masculinité, de la virilité… – et ces nouveaux interdits peuvent venir de la mode. Je sais qu’un soir, aux Bains-Douches, deux hommes ont esquissé la danse d’aujourd’hui, c’est-à-dire une danse assez distante, et qu’une fille leur a dit : “Oh ! là, là ; ça ne se fait plus.” Donc elle n’a pas du tout protesté parce que c’était deux garçons ensemble mais parce que ça ne se fait plus, ce n’est plus la mode[29] ! »

Le microcosme de la boîte de nuit offre à Roland Barthes la possibilité d’observer les comportements d’une classe sociale : dans ce milieu, la mode influence la manière dont le désir se manifeste publiquement ou non. Écrire sur le public du Palace, c’est donc aussi analyser la place du désir dans la société contemporaine. Or il apparaît que le phénomène de la mode s’oppose, par son changement incessant, au rythme du mythe qui « a besoin de s’installer, de devenir pesant, de prendre ses traditions[30] ». C’est pourquoi des mythes traditionnels comme celui de la masculinité ou de la virilité ne sont pas nécessairement ceux qui prédominent dans un endroit « à la mode » : la remarque de la jeune fille, à la fin de la citation, montre que le type même de « danse actuelle » qui avait été analysé par Roland Barthes dans l’entretien de 1978 peut déjà, en 1980, faire l’objet d’un nouvel interdit, celui qui vient de la mode.

Ainsi, les différents textes que nous avons cités, presque contemporains les uns des autres, se répondent et se complètent : le Palace, comme objet d’étude, est un lieu où s’élabore l’analyse sémiologique parce que de nouvelles modes s’y donnent à voir et que, plus encore que le mythe, « la mode est lieu d’observation privilégié pour voir fonctionner le social[31] ».

La parole de Roland Barthes se déploie donc, à partir d’un tel sujet, de manière fragmentaire à travers différents médias. Dans cette perspective, même les propos dans lesquels Roland Barthes adopte un point de vue subjectif, en parlant de son expérience personnelle à la première personne, constituent les bribes d’un discours plus large : la nouvelle analyse mythologique, pour pouvoir saisir les mutations de la mode et ce qu’elle dit du fonctionnement de la société, semble devoir s’adapter elle-même aux formes médiatiques dans lesquelles elle s’intègre, puisque le sémiologue répond aux questions de l’intervieweur (dans l’entretien du Nouvel Observateur), à la thématique d’une émission (comme celle qui est enregistrée pour Antenne 2 en 1978, intitulée « Ce corps que l’on habite ») ou à la sollicitation d’une rédaction (dans le cas de l’article de Vogue Hommes).

Mais le phénomène social de la mode est d’autant plus déterminant, pour Roland Barthes à la fin des années 1970, qu’il en vient à caractériser son œuvre elle-même dans la presse grand public. C’est ce qui est affirmé en introduction de l’entretien avec Philippe Roger : tout en rappelant que « Roland Barthes n’aime pas qu’on fasse de lui un “gourou”, comme c’est la mode », la rédaction de Playboy invoque un « phénomène Barthes » pour présenter et justifier l’entretien à l’occasion de la parution des Fragments d’un discours amoureux :

« À peine élu au Collège de France, Roland Barthes récidive. Son nouveau scandale ? Le voilà qui parle d’amour. Et en un temps où c’est la sexualité (voire la pornographie) qui fait recette, tout le monde se jette sur son livre, Fragments d’un discours amoureux. Roland Barthes, qui a aussi écrit un Système de la mode, pourrait bien être un de ceux qui aujourd’hui la font – la mode de demain, évidemment !

À Philippe Roger, chercheur et critique, spécialiste du libertinage, qui a publié récemment un Sade : la Philosophie dans le pressoir, nous avons demandé d’interroger, pour les lecteurs de Playboy, Roland Barthes sur l’amour. » (OC V [1977], p. 405)

Ici encore, le statut d’autorité de Roland Barthes est manifeste : c’est une figure intellectuelle de premier ordre, comme le rappelle le chapeau en mentionnant son titre de professeur au Collège de France, mais aussi une personnalité médiatique atypique, et donc un possible précurseur ou lanceur de « la mode de demain ». Ainsi, l’entretien est d’emblée placé dans la perspective de la question de la mode : le sujet du livre, l’amour, pourrait sembler « démodé », et même léger, en contraste avec le statut académique de son auteur. D’ailleurs, Roland Barthes lui-même avoue que « parler de “l’amour”, comme ça, ça ne fait pas sérieux » (ibid.).

Pour le lecteur de Playboy, ce paradoxe définit un horizon d’attente : c’est déjà une incitation à recevoir la parole de Roland Barthes comme une analyse sémiologique de l’amour, ainsi que le suggère le sous-titre qui figure sur la première page de l’interview : « Le plus grand décrypteur de mythes de ce temps nous parle d’amour[32] ».

Et de fait, après avoir décrit la figure de l’amoureux et montré sa « marginalité », c’est bien le mythe de « l’histoire d’amour » que décrypte Roland Barthes vers la fin de l’entretien. Il cherche ainsi à déconstruire le discours médiatique dominant dans la « culture de masse » pour en montrer les enjeux idéologiques :

« Mais, vous le dites vous-même : un soir sur deux, à la télévision, il se dit “je t’aime”. Il y a donc une “promotion” de l’amour par les médias. Comment se peut-il que la culture de masse diffuse “de l’amour”, si c’est asocial et dangereux ?

C’est une question plus difficile. En effet : pourquoi la culture de masse étale-t-elle tellement les problèmes du sujet amoureux ? En réalité, ce qu’elle met en scène, ce sont des récits, des épisodes, pas le sentiment amoureux lui-même. C’est peut-être une distinction un peu subtile, mais j’y tiens beaucoup. Cela veut dire que, si vous mettez le sujet amoureux dans une “histoire d’amour”, par là même, vous le réconciliez avec la société. Pourquoi ? Parce que raconter, cela fait partie des grandes contraintes sociales, des activités codées par la société. Par l’histoire d’amour, la société apprivoise l’amoureux. » (OC V [1977], p. 415)

Si la « culture de masse » est en quelque sorte une machine à traiter « les problèmes du sujet amoureux » en fabriquant des histoires d’amour formatées, alors la tâche du nouveau sémiologue est de déconstruire ce système de narration (nous dirions aujourd’hui de storytelling) au moyen duquel la société « apprivoise l’amoureux ». L’écriture de Roland Barthes ne peut donc, sur ce sujet, adopter l’une des formes narratives qui correspondraient aux « activités codées par la société », comme celle du roman. C’est en ce sens que les Fragments d’un discours amoureux tentent d’aborder « le sentiment amoureux lui-même », et non « une histoire d’amour », en refusant une forme figée préétablie :

« Et c’est d’ailleurs pourquoi j’ai pris des précautions draconiennes pour que mon livre ne soit pas une “histoire d’amour”. Pour laisser l’amoureux dans sa nudité ; dans sa situation d’être inaccessible aux formes habituelles de récupération sociale : en particulier, le roman. » (ibid.)

Par son emploi très personnel de la forme fragmentaire, Roland Barthes libère l’écriture de l’amour et sort du cadre de la mode. C’est ce qui lui permet d’assumer le caractère « démodé » de son sujet, en échappant aux contraintes formelles qu’implique son statut social d’intellectuel :

« L’amour est démodé dans les milieux intellectuels. Du point de vue de “l’intelligentsia”, de ce milieu intellectuel qui est le mien, dans lequel je vis, dont je me nourris… et que j’aime, j’ai eu le sentiment de faire un acte d’écriture assez démodé. » (ibid., p. 406)

Le fait de revendiquer un objet d’étude démodé est aussi un moyen, pour Roland Barthes, d’inventer une forme d’écriture qui lui permette de se démarquer du mouvement de la mode. Ainsi, il ne peut être réduit, par la forme, le contenu et les médiums de son discours, au milieu social et culturel auquel il appartient.

L’étude d’un corpus restreint, constitué d’articles et d’entretiens publiés dans la presse masculine, montre que ces textes constituent les fragments dispersés d’un nouveau discours mythologique : ils font systématiquement écho à un corpus plus large, constitué d’autres textes de formes diverses (qu’il s’agisse d’articles ou d’entretiens publiés dans la presse populaire ou dans des revues plus savantes, ou encore d’ouvrages comme les Fragments d’un discours amoureux), qui traitent partiellement de sujets voisins relevant des mêmes phénomènes sociaux. La lecture croisée de ces textes fait donc apparaître le paradoxe de la parole de Roland Barthes comme figure médiatique, une parole singulière qui oscille entre ton personnel et pratique analytique. En effet, cette parole cherche à se soustraire, par sa singularité, aux phénomènes de mode dont elle étudie la dynamique tout en s’intégrant, précisément, aux supports médiatiques typiques de la culture de masse. C’est ce double mouvement que nous allons tenter à présent de saisir en nous intéressant à la présentation matérielle des articles de Playboy et Vogue Hommes afin de voir comment les propos de Roland Barthes trouvent leur place dans les mass-médias.

LA MISE EN PAGE DE LA PAROLE DE ROLAND BARTHES : UNE RELECTURE SÉMIOLOGIQUE.

La question du rapport entre écriture intellectuelle et littérature préoccupe Roland Barthes dès le début de sa carrière et la publication du Degré zéro de l’écriture en 1953, quand il décrit l’intellectuel comme « un type nouveau de scripteur, situé à mi-chemin entre le militant et l’écrivain, tirant du premier une image idéale de l’homme engagé, et du second l’idée que l’œuvre écrite est un acte[33] ». Tout en repérant l’apparition d’une « écriture militante entièrement affranchie du style » dans laquelle le langage « tend à devenir le signe suffisant de l’engagement », il souligne la prégnance du modèle littéraire dans l’écriture intellectuelle :

« L’intellectuel n’est encore qu’un écrivain mal transformé, et à moins de se saborder et de devenir à jamais un militant qui n’écrit plus […], il ne peut que revenir à la fascination d’écritures antérieures, transmises à partir de la Littérature comme un instrument intact et démodé. Ces écritures intellectuelles sont donc instables, elles restent littéraires dans la mesure où elles sont impuissantes et ne sont politiques que par leur hantise de l’engagement[34]. »

La même préoccupation se retrouve à plusieurs reprises dans les écrits postérieurs de Roland Barthes, et notamment au début de l’entretien publié en 1980 dans Le Nouvel Observateur auquel nous avons déjà fait référence[35]. Lorsque Philip Brooks lui demande ce que signifie « être un intellectuel en France aujourd’hui », Roland Barthes insiste sur la fin du modèle traditionnel de l’intellectuel qui était en même temps un grand écrivain : « Au lieu d’une relève des grands écrivains, on a pu remarquer l’apparition massive des intellectuels, c’est-à-dire des professeurs[36] ». Plus encore qu’en 1953 se pose la question d’une écriture intellectuelle et de son rapport à la littérature :

« Et ce qui est menaçant, c’est le développement considérable de médias comme la télévision, la presse, la radio, qui véhiculent des attitudes anti-intellectuelles. En effet, si la France devient un pays petit-bourgeois, les intellectuels perdront de plus en plus leur identité. Ils seront obligés soit de se réfugier dans une clandestinité de presse, comme les poètes aujourd’hui, soit de se poser en tant qu’intellectuels à l’intérieur même de médias – ce qui est en partie la démarche de ceux que l’on appelle les “nouveaux philosophes”, des intellectuels qui se sont dit : “On ne va pas se laisser manipuler tout le temps par les médias ; on va y pénétrer en employant les mêmes procédés qu’eux, en modifiant notre langage pour qu’il soit plus compréhensible à un plus grand nombre.” Personnellement, je n’attaque pas cette position, que je trouve parfaitement défendable[37]. »

Face à cette menace d’une perte d’identité des intellectuels dans la nouvelle société française, Roland Barthes n’est pas opposé à l’idée de « pénétrer » le monde des médias. Alors que l’analyse du Degré zéro de l’écriture concluait en 1953 à une « impasse » de l’écriture intellectuelle (et de l’écriture politique), elle ouvre ici la possibilité d’une adaptation des pratiques d’écriture à un nouveau paysage médiatique. Bien que Roland Barthes ne déclare pas non plus adhérer pleinement à la stratégie des « nouveaux philosophes », il estime nécessaire pour les intellectuels de « se poser en tant qu’intellectuels à l’intérieur même des médias ». C’est sans doute dans cette perspective que l’on peut lire, rétrospectivement, le déploiement de la parole du sémiologue[38] dans une presse grand public comme les magazines Playboy et Vogue Hommes. En effet, s’il semble exagéré de considérer que Roland Barthes « modifi[e] [son] langage pour qu’il soit plus compréhensible à un plus grand nombre », du moins accepte-t-il d’insérer son discours dans un format typique de ce support médiatique, puisqu’il s’agit à chaque fois d’une rubrique parmi d’autres. C’est pourquoi une lecture sémiologique des propos de Roland Barthes dans la presse masculine doit prendre en compte la maquette de chaque magazine dans son ensemble, bien qu’elle ne soit pas de son fait.

Dans les trois numéros mentionnés (Playboy en 1977 et 1980, Vogue Hommes en 1978), l’article s’ouvre sur un portrait photographique de Roland Barthes, ce qui implique un double effet de présence de l’intellectuel dans le magazine, à la fois par l’image et par le texte. Dans l’exemple de Vogue Hommes, Roland Barthes pose à l’intérieur du Palace, le sujet même de son article : c’est la première des nombreuses photographies de célébrités qui illustrent le texte, placée sous le titre et le chapeau, à côté de son nom. Pour l’entretien publié dans la rubrique « santé » du numéro de Playboy en 1980, le portrait de Roland Barthes, en gros plan et de face, est placé au-dessus de la photographie d’un verre de vin rouge. Entre les deux images figure une citation de l’entretien, tronquée et reprise en gros caractères : « Je suis obligé de compenser mes repas au restaurant… chez moi », ce qui suggère que le verre de vin renvoie au mode d’alimentation peu diététique des repas au restaurant. Mais pour le lecteur des Mythologies la photographie du verre de vin rappelle aussi l’article sur « Le vin et le lait[39] », qu’il s’agisse d’un clin d’œil volontaire de la rédaction du magazine ou que ce rapprochement soit fortuit. Dans tous les cas, la photographie suffit à convoquer les connotations implicites de cette « boisson-totem », telles qu’elles sont décrites dans cette analyse de la « mythologie du vin ». La mise en page souligne aussi son importance dans un entretien portant sur la symbolique du régime alimentaire. Enfin, en bas de la première page de l’interview parue dans Playboy en 1977, les trois photographies de Roland Barthes, prises sous trois angles différents avec ou sans cigarette, en donnent une image peu éloignée du cliché de l’intellectuel de cette époque. Mais elles ont également une autre fonction, qui est de servir de supports à trois citations extraites de l’entretien qui figurent sous les photographies. Ainsi, ce dispositif visuel rattache symboliquement les propos rapportés à une mise en scène fictive, censée correspondre au moment de l’interview, comme pour en confirmer l’authenticité et en souligner le caractère spontané, sur le mode de la conversation.

Un autre trait particulier caractérise l’insertion de cet entretien dans les pages de Playboy : conformément aux usages du magazine, il est divisé en quatre parties disposées tout au long du numéro. Ainsi, entre les pages où figure la transcription de l’interview (p. 19-20, p. 40, p. 68 et p. 98), le lecteur parcourt les autres rubriques du magazine. Si bien que le discours de Roland Barthes sur la figure de l’amoureux se déploie pour ainsi dire par bribes, entrecoupé de photographies de nus qui font la renommée de Playboy, de publicités, de dessins érotiques humoristiques, d’articles de mode, de nouvelles, d’autres entretiens, etc. La parole du sémiologue voisine donc avec des images et des textes très divers, emblématiques de la culture de masse à laquelle appartient cette presse. L’exemple le plus frappant est celui du « steak yankee » : le deuxième extrait de l’entretien de Roland Barthes, p. 40, suit immédiatement une double page en couleurs, p. 38-39, sur laquelle s’étale la photographie d’une grosse tranche de bœuf à laquelle on a donné la forme des États-Unis. Il s’agit du début d’un article intitulé « Au vrai steak yankee », signé Emanuel Greenberg pour la rubrique « Loisirs » du magazine. Ainsi, la photographie incarne pleinement la mythologie du steak américain. Or cet article, en abordant la définition américaine du steak (« Par steak, les Américains entendent une pièce de bœuf qui peut être cuite rapidement par chaleur sèche ») et sa dimension culturelle, ne manquera pas de rappeler au lecteur des Mythologies l’article sur « Le bifteck et les frites » :

« Comme le vin, le bifteck est, en France, élément de base, nationalisé plus encore que socialisé ; il figure dans tous les décors de la vie alimentaire : plat, bordé de jaune, semelloïde, dans les restaurants bon marché ; épais, juteux, dans les bistrots spécialisés ; cubique, le cœur tout humecté sous une légère croûte carbonisée, dans la haute cuisine ; il participe à tous les rythmes, au confortable repas bourgeois, et au casse-croûte bohème du célibataire ; c’est la nourriture à la fois expéditive et dense, il accomplit le meilleur rapport possible entre l’économie et l’efficacité, la mythologie et la plasticité de sa consommation. De plus, c’est un bien français (circonscrit, il est vrai, aujourd’hui par l’invasion des steaks américains). Comme pour le vin, pas de contrainte alimentaire qui ne fasse rêver le Français de bifteck. À peine à l’étranger, la nostalgie s’en déclare, le bifteck est ici paré d’une vertu supplémentaire d’élégance, car dans la complication apparente des cuisines exotiques, c’est une nourriture qui joint, pense-t-on, la succulence à la simplicité[40]. »

En énumérant différentes façons de servir le bifteck, de la cuisine la plus simple à la haute gastronomie, Roland Barthes analyse le caractère central de ce plat dans l’imaginaire national. Il montre en quoi le bifteck est perçu comme typiquement français, et ce malgré « l’invasion des steaks américains ». Or c’est bien cette invasion culinaire américaine qui semble indirectement illustrée par la maquette du numéro de Playboy de 1977 : non seulement l’article d’Emanuel Greenberg présente les Américains comme la référence dans ce domaine (« Si nous avons les pigeons innocents à la cuiller, le steak reste l’affaire des Américains ») mais en plus il se poursuit à la page 98, sur laquelle figure aussi la fin de l’entretien de Philippe Roger avec Roland Barthes. Cette page est en effet partagée entre les recettes de steak à l’américaine, sur deux colonnes, et la dernière partie de l’interview, sur une colonne seulement.

Certes, le sémiologue n’est évidemment pas responsable de la mise en page de l’entretien, et rien ne prouve que ces interactions avec les anciens objets de ses analyses mythologiques soient des choix délibérés de la rédaction du magazine. De plus, comme nous l’avons vu, il n’est plus question pour Roland Barthes, dans les années 1970, de circonscrire son étude à des objets bien définis dans l’imaginaire collectif comme il le faisait dans les années 1950 à propos du vin ou du bifteck. Mais le fait même d’intégrer la parole du sémiologue à un tel médium, qui se fait l’écho des tendances de la consommation et de la culture de masse, rend possible ce genre de rapprochements, fussent-ils fortuits. La maquette du magazine, par les interférences qu’elle crée entre différents types de paroles et d’images, influe sur la pratique même de la lecture. Autrement dit, si Roland Barthes insère sa parole dans ce support médiatique sans en faire un objet d’étude, la mise en page invite le lecteur, désormais, à produire sa propre analyse sémiologique et à opérer des rapprochements avec d’autres textes.

En effet, un seul extrait de l’interview de 1977 fait explicitement référence au support de la publication, le magazine Playboy : lorsque Roland Barthes affirme que l’on n’est jamais amoureux « que d’une image », Philippe Roger s’interroge sur la possibilité que cet amour se porte sur une image objectivée, comme « une photographie de Playboy » (OC V [1977], p. 408). Mais le sémiologue, dans sa réponse, commence par distinguer nettement ce type de photographies de l’image susceptible de provoquer le coup de foudre : « La question se pose. Mais je dirai non, quand même. Car l’image qui nous ravit, c’est une image vivante, une image en action », avant de nuancer : « Un être peut tomber éperdument amoureux d’une photo. Mais, en général, le mécanisme du coup de foudre ne se déclenche pas sur une image privée de tout contexte : il faut qu’elle soit “en situation” » (ibid.). Les photographies érotiques de Playboy ne sont donc pas, ici, l’objet de l’analyse, et Roland Barthes ne saisit pas l’occasion que lui donne Philippe Roger de les commenter. Mais cette citation montre l’intérêt du sémiologue pour le rôle de l’image dans les représentations personnelles et collectives du corps et des sentiments. Ainsi, la question de la circulation de l’image photographique du corps est notamment abordée dans l’entretien « Encore le corps » de 1978 :

« Aujourd’hui, par l’avènement de la photographie, la reproductibilité infinie de l’effigie change toute la conscience collective que nous avons de notre corps et, en particulier, réintroduit, dans notre rapport à notre corps et au corps de l’autre, un narcissisme et donc un érotisme. […] La publicité, qui utilise beaucoup de photographies de corps humains, est un extraordinaire médium, un moyen de diffusion et par conséquent d’élaboration d’un nouveau corps humain, qui est un corps véritablement glorieux, toujours un corps jeune. […] Ce qui fait  que le corps humain est vraiment offert maintenant à une sorte de consommation à la fois érotique – d’un érotisme diffus bien entendu, il n’est pas immoral, il ne va pas contre la loi, mais c’est tout de même un érotisme –, et à une sorte de rêve d’immortalité. Le corps que nous voyons dans la publicité ne nous apparaît jamais comme un corps destiné à mourir. C’est bien ce qu’on pourrait appeler un corps glorieux[41]. »

Il n’est pas question, ici non plus, de photographies proprement érotiques comme celles qui sont publiées dans Playboy, mais d’un érotisme plus large, inhérent à la place importante prise par l’image du corps humain dans la publicité, et donc à sa dimension mythologique dans la société de consommation. Si « le corps humain est vraiment offert maintenant à une sorte de consommation », alors le discours sémiologique trouve naturellement sa place dans les mass-médias, vecteurs de ces transformations. Dans la presse masculine, les représentations du corps sont autant portées par les publicités que par les articles de mode, la rubrique santé ou, dans le cas de Playboy, les photographies érotiques, de sorte que la parole du sémiologue n’est qu’un discours parmi d’autres, intégré au flux de textes et d’images qui caractérise la nouvelle culture de masse.

Ainsi, en soulignant le rôle central dévolu à l’image dans la société contemporaine, Roland Barthes met en évidence la nécessité, pour l’intellectuel, de ne pas se limiter aux modes de communication traditionnels et de pénétrer cette culture médiatique afin d’en étudier les discours structurants : le sémiologue ne peut rester en retrait, ni adopter la même position de surplomb que le mythologue des années 1950. Dans cette perspective, le déploiement de la parole de Roland Barthes dans la presse grand public, et notamment dans la presse masculine, répondrait à un double enjeu : il permettrait de mettre en pratique une nouvelle analyse mythologique des discours, mais aussi de donner à la parole de l’intellectuel une place dans cette culture de masse dont elle entend décrire le fonctionnement. Ce serait alors une manière, comme le suggère une autre citation de l’entretien avec Philip Brooks, de garantir son efficacité politique et sa fonction pratique dans la société :

« Moi, je pose toujours les problèmes en termes de langage. C’est ma propre limite. L’intellectuel ne peut pas attaquer directement les pouvoirs en place mais il peut injecter des styles de discours nouveaux pour faire bouger les choses[42]. »

Notes

[1]

Jacques Mousseau, Cinq dollars pour un empire : le phénomène « Playboy », Paris, Denoël, 1970, p. 22. Il s’agit de la version publiée d’une thèse de doctorat en sociologie soutenue en Sorbonne en 1969.

[2]

Voir Marie Gil, Roland Barthes. Au lieu de la vie, Paris Flammarion, 2012, p. 440 : « Les Fragments sont un portrait d’inspiration autobiographique de l’amoureux “qui parle et qui dit”. Sur le plan biographique, ces fragments sont nés d’une crise amoureuse réelle avec un homme réel, Roland Havas, ce même R. H. qui apparaît dans la marge du fragment “Atopos” cité à titre d’exemple, évoqué deux fois dans le Journal de deuil, qui le définit comme origine directe de l’écriture du livre […]. »

[3]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Au “Palace ce soir” », 1978], p. 458. Toutes les références à cet article seront désormais notées sous la forme « OC V [1978] », entre parenthèses, dans le corps du texte.

[4]

La description de la salle et du public sous l’aspect d’un monde de divinités aquatiques ouvre la scène de la soirée à l’Opéra : voir Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1988 [1920-1921], p. 32-35.

[5]

Ibid., p. 32.

[6]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Entretien », 1980], p. 938-940. Toutes les références à cet entretien seront désormais notées sous la forme « OC V [1980] », entre parenthèses, dans le corps du texte.

[7]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [Leçon, 1978], p. 445-446.

[8]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Entretien », 1977], p. 405-417. Toutes les références à cet entretien seront désormais notées sous la forme « OC V [1977] », entre parenthèses, dans le corps du texte.

[9]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [Fragments d’un discours amoureux, 1977], p. 33.

[10]

Ibid.

[11]

Ibid., p. 169.

[12]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome I [Mythologies suivi de Le Mythe, aujourd’hui, 1957], p. 673.

[13]

Ibid., p. 675.

[14]

Ibid.

[15]

Ibid., p. 673.

[16]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« La mythologie aujourd’hui », 1971], p. 874.

[17]

Ibid.

[18]

Ibid.

[19]

Ibid., p. 874-875.

[20]

Ibid., p. 875.

[21]

Ibid., p. 874.

[22]

Playboy, mars 1980, p. 12. Nous citons ici la pagination originale de Playboy car cette introduction n’est pas transcrite dans les Œuvres complètes.

[23]

Dès 1975, dans Roland Barthes par Roland Barthes, le commentaire d’une photographie de jeunesse mentionne son obsession personnelle de la maigreur en la reliant à un « imaginaire d’intellectuel ». Une autre photographie, quelques pages plus loin, évoque son séjour en sanatorium. Voir Roland Barthes, Œuvres complètes, tome IV [Roland Barthes par Roland Barthes, 1975], p. 610 et 615.

[24]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Encore le corps », 1982], p. 568. Comme le précise Éric Marty dans son édition (ibid., p. 569), il s’agit de la transcription d’un « entretien télévisé avec Teri Wehn Damisch pour l’émission Zig-Zag, “Ce corps que l’on habite”, réalisée par Yves Kovacs pour Antenne 2, enregistrée en septembre 1978 et diffusée le 13 octobre 1978 (texte établi par Antoine Compagnon) ».

[25]

Vogue Hommes, n° 10, mai 1978, p. 88. Ici encore nous indiquons, pour cette citation ainsi que pour la suivante, la pagination originale de Vogue Hommes car cette introduction n’est pas transcrite dans les Œuvres complètes.

[26]

Ibid., p. 89.

[27]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Encore le corps », 1982], p. 566.

[28]

Ibid., p. 566-567.

[29]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« La crise du désir », 1980], p. 942-943.

[30]

Ibid., p. 942.

[31]

Ibid.

[32]

Playboy, septembre 1977, p. 19. Ce sous-titre n’est pas transcrit non plus dans les Œuvres complètes.

[33]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome I [Le Degré zéro de l’écriture, 1953], p. 187.

[34]

Ibid., p. 187-188.

[35]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« La crise du désir », 1980], p. 941-945.

[36]

Ibid., p. 941.

[37]

Ibid.

[38]

Dans toute cette partie, nous entendons, par sémiologie, la nouvelle forme que Roland Barthes donne à sa pratique après la mise au point du début des années 1970 et l’appel à une « nouvelle sémiologie » déjà mentionné plus haut. Voir Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« La mythologie aujourd’hui », 1971], p. 874.

[39]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome I [Mythologies suivi de Le Mythe, aujourd’hui, 1957], p. 727-730.

[40]

Ibid., p. 731.

[41]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Encore le corps », 1982], p. 565.

[42]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« La crise du désir », 1980], p. 942.

« Je ne suis pas… » : les entretiens de Barthes dans la presse petite-bourgeoise

Guido Mattia Gallerani

(Université de Bologne)

L’ENTRETIEN CHEZ BARTHES : METHODOLOGIE DU CORPUS, PUBLIC, POSTURES

Dans sa forme journalistique, « médiatisée » après les grandes conversations avec les écrivains introduites dans des ouvrages biographiques, l’interview est une création américaine qui remonte à l’essor des quotidiens à prix réduit (Penny Press) dans les années 1830, bientôt imités en France (1836) par des journaux comme La Presse d’Émile Girardin et Le Siécle d’Armand Dutacq. L’« interview » (terme introduit en France en 1884 dans le quotidien Petit Journal[1]) se lie strictement à la naissance de la culture petite-bourgeoise et de sa diffusion à l’époque du journalisme de masse. Le genre de l’entretien et la culture de masse progressent ensemble à travers les changements économiques, technologiques et culturels de la France. Roland Barthes s’affirme comme auteur public au moment où l’audience petite-bourgeoise se développe en nombre et dans ses moyens de diffusion. Dans la seconde moitié du XXe siècle, l’entretien s’installe aussi dans des médias autres que l’écrit, et l’on commence à percevoir le caractère éclectique d’un genre en pleine expansion, capable de toucher une audience beaucoup plus large. Si Barthes encode dans ses premiers écrits le statut ambigu de la petite bourgeoisie au niveau politique et culturel[2], il a pratiqué comme protagoniste l’entretien et il a été impliqué comme objet de discussion dans une des formes de la divulgation de la culture de masse, plus précisément du rapport que ce public entretient avec les écrivains.

Les entretiens publiés dans des revues, magazines et journaux représentent moins de la moitié des cent quarante et quelques entretiens de divers genres (écrits, audio, vidéo) accordés par Barthes entre 1956 et 1980. Barthes a partagé approximativement sa pratique de l’entretien à égalité entre la radio et la presse écrite : on trouvera en annexe la liste des entretiens de Barthes comprenant les entretiens transcrits dans les Œuvres complètes par Éric Marty et les entretiens radiophoniques et télévisés disponibles ailleurs. Cette liste est toutefois incomplète, un nombre restreint d’entretiens n’ayant pas été vérifiés, ni inclus par conséquent dans l’annexe. Enfin, il manque un certain nombre d’informations concernant titres et intervieweurs pour achever cette présentation.

Dans le tableau, les entretiens sont répartis selon six critères. Dans la première colonne de gauche, les entretiens ont été numérotés suivant un ordre chronologique, sur la base de la date de leur première diffusion dans leur forme originale : entretien transcrit (publié dans la presse), radiophonique ou télévisé. La date est celle qui est indiquée dans la deuxième colonne. Dans le cas où un entretien a été classé par date de diffusion de sa première émission, et où il aurait également été diffusé par un média textuel par exemple, on pourra retrouver cette information secondaire dans la dernière colonne de droite, où le mode de diffusion est précisé. Dans la troisième colonne, on trouve le titre donné à l’entretien par la presse. Dans la quatrième colonne apparaît le nom du présentateur et/ou de l’interviewer : ceci est important afin de comprendre, à travers les occurrences d’un même nom, les complicités tissées au fil des ans entre Barthes et tel ou tel personnage public, telle ou telle émission, revue ou journal écrit. Il en va de même pour le titre du média de diffusion, c’est-à-dire le titre de la revue ou de la chaîne de radio ou de télévision ayant diffusé l’entretien, qui apparaît dans la cinquième colonne.

D’un point de vue de la structure du genre, en reprenant souvent les mêmes questions, les mêmes sujets de discussion, les entretiens divulguent un portrait le plus souvent unifié de l’écrivain dans la société de masse. Le journaliste enquête sur l’écrivain par procuration pour le public, comme si les destinataires devaient proposer les sujets de conversation et les questions à poser. À son tour, l’interviewé se montre conscient de ne pas répondre au seul journaliste, mais de se servir des questions pour s’adresser directement à son public. L’entretien engage évidemment l’écrivain dans une performance publique qui mobilise et immobilise tout à la fois sa personne privée, en l’obligeant à s’exposer au public et à prendre position face aux médias et à ses représentants, les journalistes. Dans toute performance publique, dans la parole comme dans l’écriture, l’écrivain revêt ce qu’on appelle désormais une « posture littéraire », une notion qui a connu une certaine fortune ces dernières années grâce aux travaux de Jérôme Meizoz. Selon Meizoz, sur la scène littéraire l’auteur se présente lui-même et s’exprime par le biais d’une persona ou d’une posture. Persona en latin se référait au masque des acteurs sur la scène ; l’étymologie emprunte au verbe personare l’idée de parler de ou bien à travers quelque chose. Dans persona, il y a cette idée d’une combinaison de la voix avec la situation sociale qui la rend intelligible aux autres. En parlant de « posture », Meizoz désigne à la fois la dimension rhétorique, textuelle, et la dimension actionnelle, autrement dit contextuelle.

Dans l’entretien également, la posture n’est pas exactement une présentation de soi par le seul auteur, qui puise lui-même dans le répertoire des postures préexistantes, mais elle est surtout le produit de l’interaction des différents acteurs médiatiques – journalistes, critiques, biographes et écrivains et auteurs – au service du public lecteur. Si la posture permet de « décrire au mieux l’articulation constante du singulier et du collectif dans le discours littéraire[3] », nous essaierons par ce concept de mieux décrire, à travers les entretiens, les évolutions et changements intervenus dans la durée entre l’écrivain Barthes et le champ littéraire et médiatique de la culture petite-bourgeoise. En ce qui concerne la posture d’un auteur, le genre de l’entretien représente en fait un lieu de compromis et de négociation, qui donne à l’écrivain l’opportunité de participer activement à l’élaboration de son image publique, mais toujours de façon dialectique par rapport au champ médiatique préexistant.

AU-DELÀ DU NOUVEAU CRITIQUE : 1962-1966

Dans les années 1962-66, Barthes apparaît comme une nouveauté intellectuelle dans la mesure où il est sollicité par des journaux comme Le Figaro littéraire, à qui l’auteur accordera trois interviews durant ces années. En 1962, l’enquête sur le roman français contemporain pour Le Figaro littéraire relève du questionnaire générique, adressé à un critique littéraire militant engagé[4]. Au sein de ce journal, par contraste avec la ligne éditoriale conservatrice, Barthes est assimilé à l’écrivain engagé, dans la mesure où il était partisan d’une critique marxiste de la littérature : ses écrits sur le Nouveau Roman et Brecht témoignent de sa découverte des formes utopiques extra-bourgeoises et d’un théâtre populaire.

S'il y a eu peu d’entretiens avant l’année 1964, cette date semble déterminante dans l'inauguration d'une image publique de Barthes. Lisons ce que Renaud Matignon écrit dans le préambule à l’entretien consacré aux Essais critiques, publié le 16 avril France-Observateur. Le journaliste fait de l’auteur interviewé un portait hyperbolique et propre à nourrir l’idée que Barthes a porté une attaque contre les institutions de la critique traditionnelle :

On l’attend. Ses amis l’attendent. Ses ennemis aussi. Voilà plus de dix ans que le système critique de Roland Barthes exerce sur les meilleurs des jeunes écrivains d’aujourd’hui sa fascination, parfois sa dictature [...] C’est insupportable : on ne peut plus écrire tranquille. Et voici son nouveau recueil : la revanche n’est pas loin. Barthes n’est plus le jeune auteur qu’il faut ménager pour ménager l’avenir ni l’écrivain débutant que sa maladresse rend inoffensif. Il est devenu l’homme à abattre, le témoin gênant après la disparition duquel, enfin, on pourra revenir au petit jeu d’antan, l’élégance, les élans du cœur, la désinvolture, les belles phrases, le joli brin de plume[5].

Voici une représentation de l’écrivain selon la logique sociale de la littérature de l’époque, qui voit différentes phases se succéder : début, affirmation dans le milieu, passage du rôle du disciple initié à celui du maître vénéré, hégémonie et enfin « disparition » envisagée ou presque souhaitée de son vivant pour accéder au statut mythique d’auteur classique. Aussi l’image de Barthes accomplit ses premiers pas au travers de cette narration prédéterminée. D’autre part, le préambule souligne une opposition entre la nouveauté de Barthes, connotée comme difficile du point de vue de la langue, et la tradition des « belles lettres » apaisantes, à laquelle le public est déjà accoutumé. C’est la vieille contradiction au cœur de toute littérature engagée : novatrice par rapport aux formes traditionnelles, et en raison précisément de cela incompréhensible à la masse ; Barthes nouvel écrivain, certes, mais nullement populaire.

En même temps qu’est publié l’entretien pour France-Observateur, un entretien avec Guy Le Clec’h paraît dans Le Figaro littéraire. L’image donnée au public est la même, celle d’un écrivain qui aborde des sujets à la mode, mais qui pour autant reste difficile à lire : « les livres ne sont pas toujours d’une lecture facile[6] ». Mais le style de la présentation de l’interviewé, au début de l’entretien, est fort original, par son caractère narratif et rocambolesque :

Depuis dix ans, les sciences humaines ont en France subi des modifications profondes. [...] Les oeuvres qu’il a publiées, si elles sont encore peu nombreuses, ont chaque fois soulevé un vif intérêt [...] M. Barthes n’a pas encore tout à fait la cinquantaine. Il n’y paraît pas. La silhouette est jeune, le visage lisse. On le sent désireux de parler avec exactitude et de considérer soigneusement les paroles de son interlocuteur. De là cet air constamment attentif. De là aussi le calme d’un entretien qui s’est poursuivi au sixième étage, dans une chambre qui ressemble, à l’ombre de Saint-Sulpice, à une cabine de bateau arrêtée en plein ciel[7].

Barthes est plongé dans une dimension coupée de l’espace social : le mythe de la pièce où se retire l’écrivain, dans une vie toute monacale de solitude pour travailler, dénote une vision décadente et romantique de l’écrivain, à qui on rend encore « visite[8] » comme à une figure sacralisée dans un endroit reculé, et qui s’oppose ici à la posture, aussi bien présent depuis longtemps, de l’écrivain bourgeois, travailleur et de métier, figure concrète d’une idée utilitariste de la littérature[9]. La fin de l’entretien reprend le début ; le rituel des salutations est encore empreint de sanctification à propos du travail de Barthes, qui se retire et disparaît de nouveau dans sa chambre secrète[10] : « Mais le téléphone sonne. M. Barthes est attendu ailleurs. Il soulève une trappe pratiquée dans le plancher de sa pièce. Il descend quelques marches, revient avec son pardessus, et nous quittons la cabine où s’élabore une des pensées les plus captivantes de ces dernières années[11] ». Barthes est ainsi renvoyé à l’image massifiée de l’écrivain diffusé par la culture petite-bourgeoise, celle qu’il combattait dans ses Mythologies[12], et qui révèle encore de la tentative de décrire l’écrivain comme un personnage mythique, pour mieux vendre au public un accès apparent aux mystères de la création littéraire.

Le second entretien avec Guy Le Clec’h pour Le Figaro a lieu sous la menace explicite de Raymond Picard, suite à sa réaction au Sur Racine (1963) de Barthes : « J’ai demandé à M. Roland Barthes s’il désirait répondre aux propos de M. Picard. Très maître de lui, il ne peut cependant retenir une pointe d’agacement[13] ». Le style de Barthes obéit aux contingences de cette querelle :

Je remercie votre journal de me donner la possibilité de m’expliquer. Je ne veux pas grossir les choses, mais je ne peux laisser passer ce que dit Picard. La forme qu’il donne à cette querelle revêt un caractère verbal excessif qui ne rend pas facile de la ramener au niveau des idées et des méthodes[14].

Barthes cherche à répondre directement aux contestations de Picard, par exemple au regard de l’importance de la biographie de Racine pour l’explication de son oeuvre, des degrés différents de solarité racinienne, du personnage de Bajazet et de son inconsistance. Mais plus nettement qu’il le fera dans Critique et vérité, Barthes dépasse l’opposition entre les deux pôles académiques définis pas Bourdieu sur la querelle de la Nouvelle critique : institutions universitaires et institutions extra-universitaires[15] :

C’est moi, en fait, qui crois qu’on peut encore lire Racine aujourd’hui. C’est moi le vrai gardien des valeurs nationales. La nouvelle critique pose, en effet, une question brûlante : l’homme d’aujourd’hui peut-il lire les classiques ? Mon Racine, c’est une réflexion sur l’infidélité, et il n’est donc en rien coupé des problèmes qui nous intéressent immédiatement[16].

Non seulement Barthes revendique ici un rôle novateur par rapport à l’ancienne critique, mais il entend se substituer à Picard et à ses collègues défenseurs des valeurs culturelles nationales et du canon littéraire français, où Racine occupe une place de premier ordre. Barthes se défend en empruntant une posture à d’autres acteurs du champ sociolittéraire dans lequel il vient d’être encadré.

En conclusion, si l’on considère l’année 1964 comme une sorte de début, on peut distinguer deux phases grossièrement, plus ou moins distinctes et successives. D’abord, à la suite de sa conduite d’écrivain engagé dans les années 1950, Barthes est perçu par les principaux journaux tenant du discours petit-bourgeois comme un auteur novateur mais incompréhensible : il est certes reconnu membre de ce groupe, mais l’on souligne le caractère élitiste et anti-bourgeois de son travail. Ensuite, face à une tentative de neutralisation de sa présence sous l'emblème mythique de l’écrivain sacralisé (sans toutefois être aligné à la posture travailleuse de l’écrivain bourgeois), la posture de Barthes est raillée en raison de sa posture d’intellectuel opposé au champ légitimé des institutions éducatives. Il cherche à dialectiser cette posture par une revendication en tant qu’intellectuel véritable, non plus réduit à la seule activité de critique militant, mais penché aussi sur le répertoire classique de la littérature. Les entretiens des années suivantes confirmeront Barthes dans son rôle d’intellectuel public au-delà du critique littéraire, et cela en raison de ses oeuvres : nombre de ses entretiens sont consacrés à ses ouvrages scientifiques, comme Système de la mode, en 1967. Mais sa notoriété accrue obligera à un nouveau positionnement dans la conduite de ses entretiens, particulièrement en ce qui concerne sa biographie.

L’ÉCRIVAIN-VEDETTE, L’AUTEUR SECRET : 1971-1977

Entre 1968 et 1977, Barthes est de moins en moins l’« un de ces personnages inconnus du public dont la notoriété est considérable parmi les intellectuels[17] ». Les années 1970 sont celles de la célébrité. C’est en tant qu’écrivain-vedette qu’il s’engage maintenant dans l’entretien journalistique : les journaux le sollicitent pour avoir des informations sur ce qu’il est en train d’écrire. En 1971, la revue Tel Quel publie le premier numéro entièrement consacré à Barthes. Les entretiens radiophoniques se multiplient et entrent en concurrence avec les entretiens écrits ; enfin, la participation à l’émission télévisée Apostrophes de Bernard Pivot en 1977, en compagnie de Françoise Sagan, sous le titre « Parlez-moi d’amour », consacre le succès public pour Barthes, et assure une confortable fortune commerciale à son oeuvre.

Dans le numéro de Tel Quel, l’entretien intitulé « Réponses » joue un rôle fondamental dans la carrière de Barthes. Le numéro est particulièrement important pour la revue : le prix est rehaussé à dix-huit francs, contre les quinze francs habituels. Le numéro inscrit Barthes dans un processus d’autocritique de la rédaction. L’article « Positions du mouvement de Juin 71 » proclame l’isolement de Tel Quel par rapport au champ intellectuel français et sa prise de distances vis-à-vis des autres revues, notamment la revue communiste Nouvelle Critique, à travers des positions révolutionnaires anti-staliniennes influencées par la nouvelle « pensée-maotsétoung[18] ». L’entretien avec Barthes publié à cette occasion est à l’origine un entretien filmé, enregistré les 23 et 24 novembre 1970 et le 14 mai 1971. L’intégralité ne sera diffusée qu’en 1981 au Centre Pompidou, et une heure d’extraits a été communiquée au public en mai 2015 à la Bibliothèque Nationale de France, à l’occasion des célébrations du centenaire Barthes. L’entretien fait partie de la série réalisée par Jean José Marchand entre 1969 et 1974, constituant un témoignage des mouvements intellectuels de l’époque (la fin de l’ORTF décrète aussi la fin des archives filmées[19]).

Concernant la structure de cette émission, le questionnaire biographique et chronologique était soumis à l’avance aux personnalités, comme le montre l’analyse du dossier génétique conservé par Barthes sous le titre « Interviews », aujourd’hui consultable à la Bibliothèque nationale[20]. Marchand se souvient : « Il n’avait accepté l’interview qu’à condition que je lui soumette le questionnaire, dont j’avais confié la rédaction, sur son conseil, à l’un de ses disciples, Jean Thibaudeau[21] ». Jean Thibaudeau était membre de la rédaction de Tel Quel et c’est probablement pour cette raison qu’une partie de l’entretien télévisé a été transposée dans un format écrit, pour le numéro 47 de la revue. On trouve également dans les archives le dossier utilisé à l’occasion de la préparation de la publication. Parmi les soixante-dix-huit questions rédigées par Jean Thibaudeau et dactylographiées sur quatorze feuilles, Barthes en choisit vingt-neuf en vue de la version écrite : de ses réponses, nous avons une version manuscrite en vingt pages avec nombre de corrections manuscrites et une seconde version dactylographiée en dix-neuf pages avec des corrections, toujours manuscrites, plus marginales.

Le plan de l’entretien est établi sans tenir compte des positions politiques du numéro de Tel Quel ; le parcours biographique de Barthes est restitué de manière aussi détaillée que possible et présenté de façon claire, tant du respect du format des archives de Marchand tout autant que des choix de Barthes. Sur les soixante-dix-huit questions, Barthes choisit toutes les questions biographiques, situées au début du questionnaire ; l’auteur deviendra plus sélectif dès qu’il abordera les questions relatives à son oeuvre. De surcroît, Barthes fait valoir sa prérogative d’auteur pour ajouter une question qui manquait, à son sens, à sa reconstruction biographique : la question neuf, « Votre vie jusqu’à Michelet par lui-même[22] ? », n’apparaît pas dans le questionnaire original de Thibaudeau ; elle a été ajoutée personnellement par Barthes lors de sa première rédaction manuscrite[23]. En outre, les questions les plus militantes sont laissées de côté ou bien intégrées au parcours biographique. Par exemple, la question relative à la querelle avec Picard est omise (n° 57). Même des éclaircissements d’ordre intellectuel sont abandonnés, après une première tentative de réponse, comme l’explication de ses positions marxistes.

À titre d’exemple, on voit par l’analyse du dossier qu’à la fin de la réponse n° 15, pour la question sur la position politique de Barthes dans les années 1950, Barthes considère, donnant suite à ses Mythologies, la culture petite-bourgeoise comme une sorte de « farce » de la culture bourgeoise[24]. Mais dans la première version manuscrite, la réponse se poursuivait par une considération de base marxienne sur le travail intellectuel, présenté comme un métier aliénant, à l’instar du travail manuel. L’analogie ne résiste pas à l’épreuve de la relecture et cette dernière phrase sera éliminée par l’auteur :

je « sens » toujours le politique à travers le « culturel » : la « culture » est le lieu de mon travail métier, de mon aliénation, c’est là que je cherche une libération, c’est là que je suis abîmé, comme l’est un ouvrier dans son usine, un petit vendeur dans son grand magasine, un éboueur à son camion[25].

En général, Barthes semble avoir envisagé cet entretien autour de deux axes ayant tendance à converger. Dans la partie biographique, il développe un récit bien organisé sur sa vie intellectuelle : c’est l’occasion d’aborder les sujets politiques qui intéressent la revue mais d’une manière indirecte, édulcorée, à travers le fait biographique plutôt que par des prises de position explicites et ouvertement militantes, en accord avec Tel Quel. Cependant, quand les questions commencent à porter sur les livres et la théorie, Barthes n’entend pas utiliser l’entretien pour s’expliquer sur ce qu’il a écrit.

Le préambule à l’entretien clarifie sa stratégie, dans la mesure où Barthes se charge lui-même de l’écrire. Le fait que même un intervieweur ami comme Thibaudeau ne convienne pas à la tâche donne la mesure de l’importance tactique de cette présentation pour Barthes. Il introduit un personnage autobiographique et romanesque, avant encore de débuter la narration de son parcours biographique :

Pour une série d’entretiens télévisé, enregistrés sous le titre général « Archives du XXe siècle », mais qui ne sortiront sans doute jamais, sinon peut-être en cas de mort de l’auteur, Jean Thibaudeau avait eu la gentillesse de préparer à mon intention un long questionnaire, précis, direct, bien informé, portant à la fois (c’était la règle) sur la vie et l’œuvre. Il s’agissait bien sûr d’un jeu, dont ni lui ni moi, venus d’un lieu théorique où la biographie est peu considérée, ne pouvions être dupes. Cet entretien a eu lieu, mais il n’est possible de reproduire ici qu’une petite partie des questions très nombreuses qui ont été posées. Les réponses ont été réécrites – ce qui ne veut pas dire qu’il s’agisse d’écriture, puisque, vu le propos biographique, le je (et sa kyrielle de verbes au passé) doit être ici assumé comme si celui qui parle était le même (à la même place) que celui qui a vécu. On voudra bien en conséquence se rappeler que la personne qui est née en même temps que moi le 12 novembre 1915 va devenir continûment sous le simple effet de l’énonciation une première personne entièrement « imaginaire[26] ».

Barthes n’est plus cette fois prise dans une posture publique, comme c’était le cas dans la présentation à l’entretien du Figaro ; ici Barthes trouve le moyen d’inventer lui-même une « posture littéraire » qui met en scène d’emblée un nouveau personnage romanesque dont il tirera personnellement les ficelles. Cette posture dans les entretiens caractérise une autre apparition de la figure autobiographique que Barthes emploie dans ses essais des années 1970[27]. La notion de romanesque a, chez Barthes, un statut particulier : le romanesque n’identifie pas le mode narratif du roman picaresque, mais un mode de perception du sujet, ancré sur la dimension de l’imaginaire affectif et privé, qui peut s’appliquer aussi au récit biographique et autobiographique pour le fragmenter et en poétiser des détails corporels, presque de fragments de posture littéraire de certains auteurs (notamment dans les vies de Sade et Fourier, comme nous le verrons[28]). Cette mise en scène d’un personnage romanesque de Barthes permet surtout de mobiliser l’imaginaire de l’auteur dans les écrits ainsi que dans les entretiens. En effet, ce préambule à l’entretien – sorte de préfiguration de l’introduction (manuscrite) de Roland Barthes par Roland Barthes[29] – fait écho à l’avant-dernière réponse de Barthes. Celle-ci prend la forme d’un bref essai autour du genre de l’entretien, notamment l’entretien transcrit, à savoir enregistré. Barthes y explique le rôle constitutif de l’entretien comme genre auxiliaire, venant en complément de l’image publique d’un auteur, davantage dans l’esprit du travail que Barthes accomplit sur l’imaginaire du sujet que dans les objectifs politiques du numéro de Tel Quel :

Le seul genre d’entretien que l’on pourrait à la rigueur défendre, serait celui où l’auteur serait sollicité d’énoncer ce qu’il ne peut pas écrire. [...] Ce que l’écriture n’écrit jamais, c’est Je ; ce que la parole dit toujours, c’est Je ; c’est donc l’imaginaire de l’auteur, la collection de ses fantasmes [...] en ce qui me concerne : la musique, la nourriture, le voyage, la sexualité, les habitudes de travail[30].

Pendant les années 1973-76, des entretiens tout aussi promotionnels continuent d’être produits. On attend la sortie de ses livres pour les commenter avec lui, Barthes étant désormais une « figure centrale » de la littérature française contemporaine « qui a vraiment de l’influence à l’étranger[31] ». Son investiture comme écrivain est dorénavant inattaquable, puisque même Le Figaro consacre son dernier entretien avec Barthes, le 5 juillet 1975, à son style d’écriture[32]. Et pourtant, l’apparition de son imaginaire dans les entretiens portera ses fruits. Dans un des derniers entretiens, donné en mars 1980 à la page « Santé » de Playboy, il sera question des aspects évoqués dans l’entretien à Tel Quel : son régime alimentaire et ses goûts culinaires[33].

UN RÈGLEMENT DE COMPTES AVEC ELLE

Après la publication de Fragments d’un discours amoureux en 1977, un lien plus étroit s’établit entre Barthes et des revues populaires comme Playboy, qui tentaient à l’époque d’asseoir leur notoriété par des signatures de grande envergure culturelle. L’édition française du numéro de septembre 1977 (n° 46) donne bien la dimension de l’ambition littéraire du magazine ; en couverture, les titres sont explicites : « Adam et Ève par Michel Tournier », « Roland Barthes et l’amour », « Un conte érotique de Maurice Leblanc », « Les confessions de Jacques Martin ». Vu le succès des Fragments, l’interrogation porte moins sur la biographie personnelle de Barthes que sur sa vie secrète ; asservis à la curiosité d’un public non plus seulement spécialiste, et contraints par un changement advenu dans l’écriture de Barthes, les journalistes n’ont plus besoin de véhiculer une image sacrée de l’écrivain qui se cache en deçà de son oeuvre, mais peuvent poser des questions beaucoup plus directes, comme : « étiez-vous amoureux quand vous l’avez écrit ? ». Barthes a souvent recours à l’ironie, « (Sourire.) », ou à la réticence et la censure : « C’est une question à laquelle jusqu’ici j’ai toujours refusé de répondre. Enfin...[34] ». Toutefois, il est vrai que les intervieweurs sont de plus en plus des amis ou des proches de l’auteur et ont désormais compris les dessous de sa posture littéraire. Après le Roland Barthes par Roland Barthes et Fragments d’un discours amoureux, les aspects les plus personnels méritaient d’être explorés un à un, mais dans le sens de l’imaginaire dont parlait Barthes dans l’entretien du 1971.

L’entretien du 4 décembre 1978 accordé au magazine féminin Elle est particulièrement utile pour conclure notre parcours. Dans le dossier conservé à la BnF[35], deux lettres de Françoise Tournier sur papier à en-tête de la revue, datées des 20 septembre et 17 octobre 1978, font comprendre que l’entretien s’est déroulé par enregistrement sur magnétophone suivi d’une transcription. Alors que les vingt-trois questions sont détaillées sur six feuilles dactylographiées, les réponses de Barthes restent à l’état de notes préparatoires manuscrites, au stylo bleu, sur huit demi-feuilles, dont cinq, d’un filigrane différent, sont en réalité des fiches d’Incidents, une sorte de brouillon préliminaire de ces fragments (dont deux sont éliminés par une barre oblique).

Cet entretien constitue un moment capital, dans la mesure où le magazine Elle semble avoir un compte à régler avec Barthes. L’intervieweuse Françoise Tournier pose à Barthes une question sur ses Mythologies ; l’idée est de rappeler à Barthes qu’il a écrit, il y a un certain nombre d’années, contre cette presse féminine petite-bourgeoise ; Françoise Tournier parle alors comme si l’auteur devait s’excuser de ses anciennes attaques :

N’avez-vous pas envie, aujourd’hui, d’écrire une suite à Mythologies, qui a vingt ans ? En ce qui concerne Elle, l’image que vous en donniez dans ce livre est périmée. Si le rosâtre a été un temps notre couleur de prédilection, depuis 1968 nous avons pris du ton. Il nous arrive même souvent de traiter des sujets très noirs[36].

Dans les questions originales conservées dans le dossier, on retrouve un commentaire de Françoise Tournier qui dissimule mal une excusatio non petita en marge de cette question. Cette note cache maladroitement que la question est dictée davantage en raison du public et de la ligne éditoriale dite renouvelée que par intérêt personnel de l’intervieweuse : « (Je ne cherche pas du tout à vous extorquer des louanges, Monsieur, bien sûr. Je voulais vous envoyer quelques Elle récents, mais J.P. Fracas me dit que vous nous lisez sûrement (!)[37] ». Il faut revenir en arrière, dans les années 1950, pour comprendre ce qui est en jeu.

Françoise Tournier se réfère à la Mythologie « Cuisine ornementale », qui présentait l’hebdomadaire Elle, « précieux » et « légendaire », comme un « véritable trésor mythologique[38] » pour la façon dont les photographies de cuisine présentaient « à l’immense public populaire qui est le sien (des enquêtes en font foi) le rêve même du chic ; d’où une cuisine du revêtement et de l’alibi, qui s’efforce toujours d’atténuer ou même de travestir la nature première des aliments, la brutalité des viandes ou l’abrupt des crustacés[39] ». Dans l’entretien, vingt ans plus tard, on voit bien que la couleur signalée par Barthes est restée gravée dans la mémoire de la revue : Barthes décrit un « poulet rosâtre » et relie cette couleur à l’essence du magazine, incarnée par « toute une cuisine en rocaille (le rosâtre est la couleur de prédilection[40]) ». Barthes conclut ainsi sa petite mythologie :

C’est parce qu’Elle s’adresse à un public vraiment populaire qu’elle prend bien soin de ne pas postuler une cuisine économique. Voyez L’Express, au contraire, dont le public exclusivement bourgeois est doté d’un pouvoir d’achat confortable [...] Le public d’Elle n’a droit qu’à la fable, à celui de L’Express on peut proposer des plats réels, assuré qu’il pourra les confectionner[41].

Dans l’entretien, Barthes ne revient pas sur ses positions passées. S’il prend d’abord ses distances d’avec la presse d’aujourd’hui, il valorise néanmoins Elle comme magazine progressiste, en cela que sa position éditoriale cherche une voix féminine « juste », c’est-à-dire appropriée au nouveau champ social de son public, qui a changé en composition et connaissance de soi :

Je reste de longues périodes sans lire de revues. Mais je crois, effectivement, qu’Elle a beaucoup changé. Au niveau d’un journal comme Elle, il y a une tâche du grand journalisme qui ressort un peu de tout ce que nous venons de dire. Le bon journalisme doit à coup sûr aider les lecteurs à prendre une conscience critique et sans tabous de la société. Dans le cas d’Elle, la transformation du journal et les éléments de réflexion qu’il peut comporter sont évidemment en liaison avec le développement de la conscience féminine. Et l’important, pour les femmes, n’est pas d’avoir une voix forte – comme y prétendent quelquefois des mouvements féminins –, mais d’avoir une voix juste. Une voix qui accepte la subtilité[42].

En fait, ce que dit Barthes confirme ses théories dans les Mythologies : la petite-bourgeoisie, ou la classe moyenne, a assimilé les couches les plus populaires tout autant que la véritable classe bourgeoise. Sans renier la perspective critique des Mythologies, Barthes prend toutefois en compte le changement social concernant le public de la presse écrite. Si le champ éditorial est toujours orienté à s’adapter aux modulations de son public, Barthes sait que c’est précisément quand on devient un « auteur de moins en moins localisable[43] » qu’on a davantage de chances de déjouer les manœuvres des journalistes et de la presse petite-bourgeoise pour stabiliser l’image de l’auteur en un produit commercialisable au moment où ce public change et se renouvelle. Assumer une posture romanesque de son rôle d’auteur, qui insiste sur l’imaginaire fragmenté par détails d’écriture plutôt que sur la restitution de la biographie comme indice ou symptôme de l’œuvre, permet à Barthes de déjouer la fixité du répertoire postural de l’écrivain dans la société de masse et même de déconstruire le processus de personnalisation de l’auteur public poursuivi par la presse petite-bourgeoise. Certes, Barthes est conscient de la continuité qui s’établit entre une posture publique de l’écrivain et son usage d’un masque, mais ce masque sert précisément à déjouer la posture. À propos des posters, commentés dans la préface du catalogue d’une exposition au Musée des Arts Décoratifs en 1972, il évoque à côté de la posture, l’imposture :

Est-il permis de jouer sur les mots ? Le poster est alors cette image qui permet d’énoncer une posture. La posture n’est pas seulement une manière de tenir son corps ; c’est un geste emphatique, spectaculaire, immobile (apparenté au tableau vivant, plus qu’au théâtre) ; c’est un rôle (on peut l’usurper : d’où le contraire de la posture : l’imposture[44]).

D’emblée, Barthes comprend autour de 1964 que l’entretien constitue pour lui un moyen d’affranchir son image du seul domaine critique et littéraire. Une fois son image rattachée à celle de l’intellectuel, Barthes doit se confronter avec la curiosité du public envers sa personne privée et opte pour transférer dans l’entretien son personnage autobiographique comme une posture romanesque, soit pour l’explorer à l’instar de son travail d’écrivain des mêmes années, soit pour éviter d’intégrer sa biographie et vie privée dans sa posture publique comme un masque transparent qui permet de vendre, avec les œuvres, la personnalité de l’écrivain. Comme il l’écrit dans la préface à Sade, Fourier, Loyola, « l’auteur qui revient n’est certes pas celui qui a été identifié par nos institutions […] il est un simple pluriel de charmes, le lieu de quelques détails ténus, source cependant de vives lueurs romanesques[45] ». Par rapport à la posture, son idée d’imposture serait alors à la fois une négation (« je ne suis pas… ») et un masque (une véritable posture comme persona, comme acteur sur scène) que l’écrivain peut mobiliser pour rendre plus fluctuant son positionnement public et le confondre dans les images d’auteur véhiculées normalement par la presse des journaux populaires :

Puisque vous m’interrogez sur moi, c’est cela qui m’apparaît : il y a une grande fidélité au niveau du désir, et c’est cette relation au langage. Mais en même temps, il y a une grande souplesse, ou une grande infidélité dans le champ intellectuel. Je ne suis pas un grand lecteur. Je ne suis pas non plus un grand débatteur. Bref, je ne suis pas un véritable intellectuel...[46]

Notes

[1]

Jean Royer, « De l’entretien », Études Françaises, n° 12, 1987, p. 117–123.

[2]

Dans « Le mythe, aujourd’hui », Barthes envisage la petite bourgeoisie comme une « classe intermédiaire » qui n’a pas le statut économique de la classe bourgeoise, mais vit en symbiose avec elle : ensemble, elles constituent la principale alliance politique de la France moderne ; toutefois la petite bourgeoisie n’absorbe les normes bourgeoises que dans une forme culturelle déjà dégradée et commercialisée (Roland Barthes, Œuvres complètes, tome I, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 852).

[3]

Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 18. Pour un aperçu sur la diffusion de cette notion dans les dernières années, voir les publications de la revue COnTEXTES et, en particulier, le numéro 8 (2011) : « La posture. Genèse, usage et limites d’un concept », éd. par Denis Saint-Amand et David Vrydaghs.

[4]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II [« Les choses signifient-elles quelque chose ? », 1962], p. 45-47.

[5]

Renaud Matignon, France-Observateur, 16 avril 1964, dans Barthes, Œuvres complètes, tome II [« Je ne crois pas aux influences », 1964], p. 615.

[6]

Guy Le Clec’h, Le Figaro littéraire, 16-22 avril 1964, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II [« Entretien sur les Essais critiques », 1964], p. 621.

[7]

Ibid., p. 619.

[8]

Cf. la référence classique d’Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », dans Pierre Nora (éd.), Les lieux de mémoire, tome II, Paris, Gallimard, 1997, p. 2131-2155. Mais aussi le mémoire de Marielle Gubelmann, La visite à l’écrivain (1870-1940). Variations autour de la figure d’auteur sous la Troisième République, sous la direction de Jérôme Meizoz (Université de Lausanne, 2007).

[9]

Voir par exemple l’orientation de la posture de l’écrivain à l’intérieur du cabinet de travail dans les interviews et les correspondances d’Émile Zola (Frédérique Giraud et Émilie Saunier, « La posture littéraire à l’épreuve de deux cas empiriques », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 24 janvier 2012, consulté le 20 juillet 2016. URL : http://contextes.revues.org/4892 ? DOI : 10.4000/contextes.4892).

[10]

La chambre de Barthes apparaît dans une version plus détaillée et romanesque lors de la présentation de l’entretien « Voyage autour de Roland Barthes » : « Barthes est un homme qui nous reçoit avec amabilité, avec discrétion, quelque part, du côté du Jardin du Luxembourg, et dans les hauts d’une maison, si bien qu’une fois la porte refermée, dans cet appartement fabriqué de livres et de dessins, on croit qu’on est entré dans l’espace d’une autre dimension, dans une de ces chambres que l’on voit sur les anciens tableaux, taillées pour les longues études, pour le déchiffrement de manuscrits et même de palimpsestes, jusqu’à une heure avancée de la nuit, et c’est pourquoi sans doute il émane de l’occupant de ce lieu lointain une réserve, ou une solitude, encore que cette solitude ne soit pas fugue ou retrait, mais plutôt une amitié un peu paralysée, un peu figée, si la chose peut se dire » (Gilles Lapouge, La Quinzaine littéraire, 1er-15 décembre 1971, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome  III [« Voyage autour de Roland Barthes », 1971], p. 1045).

[11]

Guy Le Clec’h, Le Figaro littéraire, 16-22 avril 1964, dans Barthes, Œuvres complètes, tome II [« Entretien sur les Essais critiques », 1964], p. 621.

[12]

« L’écrivain est la proie d’un dieu intérieur qui parle en tous moments, sans se soucier, le tyran, des vacances de son médium » (Roland Barthes, Œuvres complètes, tome I [« L’écrivain en vacances, dans Mythologies, 1957], p. 694).

[13]

Guy Le Clec’h, Le Figaro littéraire, 14-20 octobre 1965, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II [« Au nom de la “nouvelle critique”. Roland Barthes répond à Raymond Picard », 1965], p. 750. Voulant donner une impression d’impartialité entre les deux camps Le Figaro avoue par la voix de son journaliste : « Si l’une des deux méthodes a ma préférence, je ne dirai pas laquelle » (ibid., p. 753), mais pour donner ensuite tout son soutien à Picard lors de la publication de son ouvrage Nouvelle critique ou nouvelle imposture, en 1965.

[14]

Ibid., p. 750.

[15]

Pierre Bourdieu, Homo academicus, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Le Sens commun », p. 149-155.

[16]

Guy Le Clec’h, Le Figaro littéraire, 14-20 octobre 1965, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II [« Au nom de la “Nouvelle critique”. Roland Barthes répond à Raymond Picard », 1965], p. 752.

[17]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« L’Express va plus loin avec... Roland Barthes », 1970], p.  671.

[18]

Tel Quel, « Positions du mouvement de Juin 71 », Tel Quel, n° 47, 1971, p. 136.

[19]

Le projet de Marchand est composé de cent-cinquante entretiens filmés, quelques-uns visibles aujourd’hui dans les archives et sur le site de l’INA.

[20]

Bibliothèque National de France, dossier BRT2.A28.01.

[21]

Témoignage de Jean José Marchand [en ligne]. URL : http://www.jeanjosemarchand.fr/rubrique7.html [site consulté le 15 janvier 2016].

[22]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« Réponses », 1971], p. 1028.

[23]

BnF, BRT2.A28.01, 3ème chemise, n° 17.

[24]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« Réponses », 1971], p. 1031.

[25]

BnF, BRT2.A28.01, 3ème chemise, n° 17. La transcription génétique de l’ensemble des corrections a été simplifiée pour les exigences du présent article.

[26]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« Réponses », 1971], p. 1023.

[27]

Magali Nachtergael réfléchit en détail sur le questionnement chez Barthes de la représentation de soi dans « Vers l’autobiographie New Look de Roland Barthes. Photographies, scénographie et réflexivité théorique », Image & Narrative, vol. 13, n. 4, 2012, p. 112-128.

[28]

Voir aussi la notion de biographème chez Barthes : « De la même façon, j’aime certains traits biographiques qui, dans la vie d’un écrivain, m’enchantent à l’égal de certaines photographies ; j’ai appelé ces traits des biographèmes ; la Photographie a le même rapport à l’Histoire que le biographème à la biographie » (Barthes, Œuvres complètes, tome V [La Chambre claire, 1980], p. 811).

[29]

« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman » (Roland Barthes, Œuvres complètes, tome IV [Roland Barthes par Roland Barthes, 1975], p. 577).

[30]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« Réponses », 1971], p. 1042-1043.

[31]

Hector Bianciotti, Le Nouvel Observateur, 17 décembre 1973, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome IV [« Les fantômes de l’Opéra », 1973], p. 488.

[32]

Laurent Kissel, Le Figaro littéraire, 5 juillet 1975, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome IV [« Roland Barthes met le langage en question », 1975], p. 914-918.

[33]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Entretien », 1980], p.  938-940.

[34]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Entretien », 1977], p. 416.

[35]

BnF, BRT2.A28.01, 4ème chemise, n° 27.

[36]

Françoise Tournier, Elle, 4 décembre 1978, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Des mots pour faire entendre un doute », 1978], p. 572.

[37]

BnF, BRT2.A28.01, 4ème chemise, n° 27.

[38]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome I [Mythologies, 1957], p. 770.

[39]

Idem.

[40]

Ibid., p. 771.

[41]

Ibid., p. 771-772. Déjà dans l’article « Romans et Enfants », Barthes attaque le magazine : « monde sans hommes, mais tout entier constitué par le regard de l’homme, l’univers féminin d’Elle est très exactement celui du gynécée » (ibid., p. 714).

[42]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Des mots pour faire entendre un doute », 1978], p. 573.

[43]

Jacques Henric, Artpress, mai 1977, dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V [« Entretien », 1977], p. 398.

[44]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome IV [« L’affiche anglaise », 1972], p. 184.

[45]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [Sade, Fourier, Loyola, 1971], p. 705.

[46]

Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III [« Voyage autour de Roland Barthes », entretien avec Gilles Lapouge, La Quinzaine littéraire, 1971], p. 1049.

Table of Contents

Page de copyright

"Barthes en revue" (J. Guittard & M. Nachtergael)

Le premier Barthes en revue : sur les traces des années Existences (K. Lyamlahy)

1. Introduction

2. Avant l’écriture, le silence

3. Esthétique des glissements barthésiens

4. Le premier Barthes écrivain

5. La « chose » du premier Barthes

6. Le plaisir dans le texte

7. Conclusion : Le grain de la première voix

Roland Barthes, journaliste de gauche (A. Stafford)

1. Histoire contre Structure ?

2. Positions : structure ou histoire ?

3. Contradictions : Histoire e(s)t Structure ?

4. Conclusions?

Roland Barthes, lecteur de la presse populaire illustrée (J. Guittard)

1. Barthes, chercheur et lecteur au CNRS

2. La presse populaire dans les Mythologies

3. Usage et jouissance

4. Pour finir

Roland Barthes et les Annales (H. Noghrehchi)

1. La Sémiologie en tant qu’histoire

2. Le sémiologue en tant qu’historien

Le projet sémiologique de Barthes dans la revue Communications (T. Franck & F. Lorent)

1. Introduction

2. Création et projet

3. 1961-1966 : Vers une sémiologie générale

4. 1966-1967 : retour à la littérature

5.L’après 1968 : les débuts de la textualité et la fin d’un projet structuraliste

6. Retour réflexif autour du parcours sémiologique barthésien

Roland Barthes et les petites revues. De la publication à l’exposition (M. Nachtergael)

1. L’aventure de comités en comités

2. Des revues liées à la contemporanéité

3. Chroniques décalées, la forme-roman

4. La déconstruction par le format bref

Existences (S. Boudvin, L. Hervé & C. Maillet)

La parole de Roland Barthes dans la presse masculine : de la figure subjective au « mythe contemporain » (SH Joo)

1. La figure subjective de Roland Barthes dans Playboy et Vogue Hommes : le « je » démultiplié

2. Fragments d’un nouveau discours mythologique

3. La mise en page de la parole de Roland Barthes : une relecture sémiologique

« Je ne suis pas… » : les entretiens de Barthes dans la presse petite-bourgeoise (GM Gallerani)

1. L’entretien chez Barthes : methodologie du corpus, public, postures

2. Au-delà du nouveau critique : 1962-1966

3. L’écrivain-vedette, l’auteur secret : 1971-1977

4. Un règlement de comptes avec "Elle"

(Sans titre)